Мы привыкли думать, что психолог – это консультант, который ведет проникновенную беседу с людьми у себя в кабинете. Он ищет причины проблем человека в его прошлом или в истории его семьи.
Однако есть и другие психологи, которые обращают внимание на более глубокие индивидуальные различия людей, связанные с особенностями их нервной системы. При этом в своей практической работе, как все прочие психологи, они применяют различные техники для помощи человеку. Эти специалисты – нейропсихологи. Они могут тонко сочетать свои знания особенностей функционирования полушарий головного мозга с терапией искусством. Мы попросили специалиста в этой области кандидата психологических наук Светлану Юлиановну ШИШКОВУ, генерального директора психологического центра «ДОМ», рассказать о том, как можно решать психологические проблемы людей, используя знания в столь разных, на первый взгляд, областях.
ВСЯ НАША ЖИЗНЬ – ТЕАТР
– То, что это разные области знаний, может показаться только на первый взгляд, – объясняет психолог. – Чтобы понять, что связывает работу мозга и терапию искусством, обратимся к самым истокам – к моменту рождения человека. Когда ребенок появляется на свет, очень важно, чтобы он закричал. Во время крика его легкие расправляются и начинают работать, головной мозг обогащается кислородом. Этот крик выполняет еще одну важную функцию: он запускает работу правого полушария. Нейропсихологи любят говорить, что ребенок «рождается с двумя правыми полушариями»: левое включается позднее.
Правое полушарие творческое, оно отвечает за мелодику, за интуицию. Родители мелодично воркуют с новорожденным, и в ответ получают мелодичное гуление. А когда малыш начинает говорить, произносит первые слова – у него включается в работу левое полушарие, потому что в нем находится центр речи.
Сейчас возросло число детей, которые поздно начинают говорить, у которых нарушена речь. У них правое полушарие пульсирует, мелодика речи присутствует, но полноценной речи нет: дети изъясняются на своем, «птичьем» языке. То есть левое полушарие до конца не включено. Левое полушарие отвечает за последовательность слов, структуру речи, смысловые конструкции, за контроль. Между полушариями существует межполушарная связь, импульс между ними должен проходить равномерно, а этого не происходит.
Работа полушарий должна быть гармоничной, и вмешиваться в эту сферу нужно с большой осторожностью. Сегодня очень популярны техники, которые «раскрывают работу правого полушария». Людям хочется себя больше реализовать в творчестве, и они прибегают к таким методикам. Однажды ко мне пришла клиентка, которой «открыли правое полушарие», – продолжает С.Ю. Шишкова. – В детстве она писала стихи, но поэтом не стала. И благодаря такой технике у нее снова стали рождаться рифмы, стихи полились рекой, она только успевала их записывать. Когда эта женщина пришла на консультацию, то принесла с собой целую стопку исписанных листов. Я попросила ее прочитать какое-нибудь одно небольшое стихотворение. Она ответила: «Я не могу это сделать, поскольку на всех этих листах записано только одно стихотворение». Тогда я предложила ей выбрать любой отрывок из него и прочитать мне. Клиентка долго думала, перебирала листки, но так и не смогла ни на чем остановиться. Делать выбор – задача левого полушария. Получается, что благодаря активизации работы правого полушария у нее начался творческий процесс, но придать своему произведению завершенность, определенную форму клиентка не могла. То есть работа полушарий оказалась разбалансированной. Так что подобные техники надо использовать с большой осторожностью.
Хочется остановиться еще на одной особенности работы нашего мозга, – говорит С.Ю. Шишкова. – В зависимости от того, какое полушарие у человека является ведущим, можно определить, к какому психологическому типу, или психотипу, он относится. «Левополушарному» типу свойственно оптимистическое, позитивное восприятие происходящего. Например, смотрит такой человек в окно и думает: «Как замечательно, что зима такая теплая, вокруг сухо»; выпал снег – «отлично, пора ходить в лыжные походы»; стало холодно – «ну что же, зиме положено быть холодной». А правое полушарие больше связано с негативными эмоциями, с негативной оценкой окружающего мира. «Правополушарный тип» смотрит в окно, за которым стоит теплая зима, и думает, что снега все еще нет, на улице грязь, его гложет тоска. Выпал снег – тоже плохо, потому что холодно стало. То есть правое полушарие тянет за собой депрессивное состояние, страдание. Многие творческие шедевры как раз и рождаются в минуты страданий: в муках любви, в переживаниях неустроенности или бессмысленности жизни. Когда человек бодр и весел, трогающие душу творения не создаются: человек испытывает полноту жизни, наслаждается своим существованием, он и так счастлив, – подчеркивает психолог.
Люди давно уже поняли, что изменить внутреннее состояние человека помогает искусство. Психологи включили творческие занятия в свой арсенал терапевтической работы и назвали их арттерапией. На психотерапевтических сеансах взрослые и дети сегодня рисуют, лепят, поют, занимаются пантомимой.
– Мне особенно интересен в этом смысле театр. Он соединяет в себе все искусства, одновременно воздействуя на зрителя с помощью образа, звука, цвета, движения, слова и мелодики, – говорит С.Ю. Шишкова. – В театре каждый находит свою символику, и, в зависимости от внутреннего настроя, воспринимает увиденное позитивно или негативно. Поэтому психологу, который использует в своей работе терапию театром, нужно учитывать эмоциональное состояние человека и его психотип. Если у клиента есть склонность к депрессии, лучше рекомендовать ему театральные постановки, которые будут вдохновлять его, а не погружать в переживания трагических обстоятельств судьбы героев. Иногда полезно сходить не в драматический театр, а на балет, где нет необходимости вникать в конкретный текст. Просто слушать красивую музыку и наслаждаться пластикой танца.
Актер, зритель, режиссер
Впервые в роли актера человек выступает еще ребенком. Когда в дом приходят гости, родители ставят его на стульчик и просят прочитать взрослым стишок. Он оказывается на маленькой сцене перед зрителями, на него обращено всеобщее внимание.
– К психологам нередко приходят взрослые люди, которые ощущают себя несчастными, поскольку не чувствуют, что смогли найти себя, реализовать свои возможности в социуме. И возникает вопрос, как помочь им раскрыть тот потенциал, который изначально был в них заложен, – рассказывает С.Ю. Шишкова. – Одному арттерапевт может посоветовать приобрести навык более эмоциональной, более уверенной речи – то есть поучиться ораторскому искусству. Иногда этого бывает достаточно. Другому полезнее заниматься в театральной студии, выйти на любительскую сцену и пробовать работать с аудиторией. Когда происходит взаимодействие со зрительским залом, человек начинает осознавать, что его слушают, понимают. У него появляется уверенность в себе.
Иногда родители приводят к психологу детей, переживая, что ребенок стеснительный, зажатый, имеет заниженную самооценку. Творческий потенциал у него есть, но он не может его раскрыть, проявить себя в социуме. Занятия в театральном кружке помогают такому ребенку почувствовать уверенность в своих силах. Роль артиста выполняет психотерапевтическую функцию.
В чем особенность роли актера? У него есть пространство для творчества, но оно ограничено заданным текстом и концепцией спектакля, которая сложилась у режиссера. Но в театре есть и другая роль – роль зрителя.
Для современных детей актуальна проблема коммуникации. Маленькие дети, дошкольники, младшие школьники, подростки – хотят общаться, но реального общения у них мало. Это поколение Интернета. Они сидят в сетях, переписываются там с приятелями. Но такое взаимодействие сильно отличается от реального общения. Когда люди общаются «вживую», то один человек говорит, а другой его слушает. Умение сопереживать, сострадать, радоваться, умение поддержать другого – происходит от умения слушать. А виртуальное общение такой навык не развивает. Здесь-то и может сыграть важную роль театр. В театре ребенок становится зрителем, наблюдателем, и в этой роли у него развивается умение слушать. Он учится сопереживать и сострадать, учится принимать информацию, анализировать ее и общаться по этому поводу с другими людьми.
Считается, что каждому человеку обязательно надо ходить в театр, что туда важно водить детей. Но театр полезен только в определенных дозах. Иногда я рекомендую ходить на спектакли не чаще одного раза в сезон, чтобы каждое посещение театра становилось событием, а сам человек не превратился в пассивного потребителя искусства.
Женщины любят ходить в театр. Я как нейропсихолог понимаю, почему женщины – поклонницы театра, а мужчины, чаще всего, нет, – говорит С.Ю. Шишкова. – Активные мужчины сами по себе режиссеры, поэтому им ходить в театр, где они вынуждены пассивно воспринимать чужие сценарии, не нравится. И если они туда идут, то делают это скорее ради своей любимой женщины, чем ради собственного удовольствия, – так что они все равно действуют по собственному сценарию. Ну, а если тот спектакль, на который их женщина привела, окажется интересным, как-то отзовется в душе – еще лучше, будет о чем после театра поговорить.
Так мы переходим к третьей театральной роли – роли режиссера. Он создатель: задумывает концепцию, подбирает исполнителей, добивается осуществления своих идей, и зритель видит результаты его работы на сцене. Режиссер – творческий человек, у него интенсивно работает правое полушарие. Но работа левого полушария помогает ему реализовать свою идею, получить в итоге продукт. То есть, опять же, работа полушарий должна быть гармонизирована.
Театральное пространство
– Говорят, что театр начинается с вешалки. И действительно, театр – это особое пространство. Такое восприятие театра можно сравнить с созерцанием картины в музее. У каждой картины есть рама. Она ограничивает определенное образное пространство. Сами художники понимают, как важно правильно подобрать раму к картине. К одной подойдет рама аскетически простая, а к другой нужна золоченая, пышно украшенная резьбой. Даже иконы обрамлены, чтобы мы ощутили, обращая свой взгляд на икону, что вступаем в другой мир. Когда мы входим в особое пространство, то погружаемся в особое состояние, – по сути, мы перевоплощаемся.
В русской театральной школе актеры работают по системе Станиславского. К.С. Станиславский научил актеров технике перевоплощения, чтобы актер не играл, а проживал жизнь героя на сцене. Он помогает и нам, зрителям, войти в это особое состояние и пережить его. А пространство театра помогает настроиться на определенный лад и подготовиться к перевоплощению. Как писал Станиславский, «публика идет в театр для развлечения и незаметно для себя выходит из него обогащенная новыми мыслями, ощущениями и запросами благодаря духовному общению с ней авторов и артистов от сценических подмостков».
Мы проводили исследование, чтобы понять, происходят ли какие-нибудь изменения в работе мозга артистов во время игры на сцене. Мы снимали у них энцефалограмму до и после спектакля. И обнаружили удивительную вещь. Когда артист работает по системе Станиславского, у него после спектакля идеально гармонизируется работа правого и левого полушария, на электроэнцефалограмме получается симметричная картинка, напоминающая бабочку.
И этой технике перевоплощения было бы полезно учиться не только актерам, но и каждому человеку. Ведь любой из нас хочет донести до других определенную информацию, хочет, чтобы его правильно поняли.
Однако работа по системе Станиславского имеет свои сложности. Актеры, перевоплощаясь в разные роли, каждый раз после того, как на сцене опускается занавес, должны возвращаться обратно к своему «Я». К сожалению, это не всегда происходит, переживания одной роли наслаиваются на другие, и теряется собственная личность актера. Поэтому в театре важно не заиграться. К.С. Станиславский понимал эту особенность жизни театра и напоминал актерам о ней. Талантливые актеры, какую бы роль ни играли, всегда остаются собой, сохраняя свое личное «Я».
Именно эту особенность театральной жизни надо иметь в виду при выборе занятий для ребенка подросткового возраста. В это время у него происходит процесс поиска себя, и ему трудно, лицедействуя, найти свое собственное «Я». В этом возрасте подростку полезнее посещать спортивные секции, а не театральную студию.
Как правильно приобщить ребенка к театру?
– Очень важно прислушиваться к своему ребенку, когда начинаешь заниматься его культурным развитием. Каждый ребенок индивидуален, и кому-то для начала может быть достаточно войти в театральное пространство, где царит особая атмосфера, увидеть сцену с ее тяжелым бархатным занавесом, посмотреть минут пять действия, – объясняет психолог.
Это большая проблема, когда незрелой личности дают всевозможные блага. Из добрых побуждений родители показывают детям самое лучшее: водят в театры, путешествуют с ними по свету, но когда наступает пресыщение самыми яркими впечатлениями, пресыщение самыми светлыми духовными ценностями и материальным достатком, то неизведанным для подростка остается только дно общества. Он начинает его исследовать, коллекционируя самые низменные и низкие ощущения. Поэтому психологу гораздо проще проводить психотерапию с проблемным подростком, который что-то недополучил в своей жизни, поскольку у него впереди еще много неизведанного, светлого, чем работать с тем, кого «этим светлым» перекормили, а нравственные и духовные ценности не сумели заложить.
Чтобы приобщение к театру принесло детям пользу, обязательно нужно с ними разговаривать. Сходив в театр, в кино, посмотрев с ними телевизионную постановку, очень важно потом ее обсуждать. И если у ребенка есть свое видение спектакля, нужно научить его не бояться высказывать свое мнение. Детям очень хочется разговаривать с родителями, а не выслушивать их наставления.
Ребенок посмотрел спектакль или фильм, его заворожили яркие образы, легкая жизнь, его правое полушарие начинает пульсировать: «Я хочу жить так же!» Родители должны учить детей размышлять, задавать вопросы, доводить мысли до логического завершения. Чтобы активно включалось в работу левое полушарие…
У женщин – свой театр
– Восприятие звука у мужчины и женщины разное. Когда женщину не понимают, она начинает кричать. При этом звук ее голоса становится тоньше и выше, скорость речи увеличивается. Такой звук действует на мужской мозг разрушающим образом.
Некоторые матери жалуются на сыновей-подростков: «Говоришь ему, говоришь – как об стенку горох». То есть женщина на своего ребенка-мальчика кричит, а он на ее слова не реагирует. Мальчик стал подростком, его мозг созрел. Если он будет пропускать частоту крика матери через мозг, то у него произойдет сбой работы мозга в эпиготовность и в эпилепсию. Поэтому – как мудро предусмотрено природой! – его мозг отключается. Волна прошла, поток слов ушел, и мозг опять включен. Так у подростка срабатывает защитная реакция.
Поэтому, кстати, мужчины не всегда любят оперу, ведь длительное восприятие высоких нот требует от них большого напряжения. Если мужчине и подростку опера не нравится, не стоит заставлять их туда ходить. Лучше отправиться на концерт, послушать хорошую музыку. А оперу женщина посмотрит с подругой.
Жизнь как игра
– Каждый человек уникален: он и создатель, и зритель, и исполнитель. И важно, чтобы в течение жизни эти роли у человека менялись. Нельзя все время наблюдать за другими или исполнять роль в чужом спектакле. Например, женщина выходит замуж, и в семье муж становится режиссером, а она – исполнителем. Ей хочется все время быть в подстройке, угодить супругу. Со временем в ней просыпается чувство, что она очень сильно растворилась в муже как личность, потеряла себя, – отмечает С.Ю. Шишкова. – И когда такие клиенты ко мне приходят, жалуются на семейные отношения, я им говорю: «А давайте начнем с вешалки – вспомним, как вы познакомились, какой семейный сценарий начали тогда писать». Бывает, женщина неловкая была, споткнулась, мужчина ее поддержал – и произошло их знакомство. Его привлек сценарий, где он заботится, ухаживает, и другой сценарий его не устраивает. А женщина со временем становится уверенной в себе и в опеке больше не нуждается. Или, например, была вечеринка, женщина была веселая, яркая, и он обратил на нее внимание – она заряжала его своей энергией, давала силы жить своим позитивным настроем. А грусть-тоску с ее стороны такой сценарий не предполагал: в депрессии он сам нередко пребывал. И теперь у нее неприятности, она ходит мрачная, а муж этим недоволен.
Женщина должна вспомнить момент возникновения взаимных симпатий, понять, чем она притянула своего любимого мужчину, на какой спектакль он в свое время попал. У него были одни ожидания, у нее другие, и важно семейную систему не поломать, а по-другому развивать ее. Если один супруг меняется, он должен помочь изменяться партнеру. Театротерапию можно использовать для работы с супружескими отношениями, для реанимации отношений в паре, которые зашли в тупик.
Важно научить самого человека понимать, какой спектакль он сейчас разыгрывает, на какую сцену выходит, научить его менять сценарии, менять свои роли. Если человек исполняет роль руководителя на работе, дома не обязательно выступать в той же роли. Поменяв пространство, может быть, стоит и роли изменить.
Тому человеку, которому хочется, чтобы жизнь все время разворачивалась по его сценарию, нужно помнить, что есть некто свыше, более важный режиссер, чем он. Нельзя все время другим людям указывать, что делать, надо учиться и самому быть исполнителем.
Театротерапия хороша и для работы с детьми. Первые элементы театротерапии возникают тогда, когда мы начинаем играть с ребенком в куклы, он выстраивает сюжет и озвучивает свою игрушку. Появляется игровое пространство, прообраз театра. Устанавливается эмоциональный контакт с игрушкой. Поэтому психологи все время говорят: играйте с детьми. С помощью такой игры удовлетворяется и развивается потребность во взаимодействии с другими и потребность в эмоциональном комфорте.
Наконец, театр помогает человеку понять самого себя.
Я расскажу вам в завершение одну притчу. Мудрец во время странствий подходит к замку. У замка стоит стража. Стражник последовательно спрашивает мудреца: «Кто ты?», «Куда ты идешь?», «Зачем тебе это надо?».
Мудрец был так поражен этими вопросами, что сказал этому стражнику: «Пойдем ко мне в услужение. Твоя работа будет заключаться в том, что каждый день ты будешь задавать мне эти вопросы: «Кто ты? Куда ты идешь и зачем?».
Интервью провела Ольга ЖИГАРЬКОВА
Роль зрителя в спектакле.
Театр – искусство синкретичное, объединяющее в себе много других искусств. По силе воздействия не уступает даже средствам массовой информации. Театр объединяет и сплачивает, рождает споры и отвечает на вопросы, диктует свои правила игры, становится жертвой моды или идет на поводу у зрительского вкуса. Театр – высочайшее проявление любви человека к красоте, стремление разрушить границы фантазии и реальности, желание в условиях ограниченного времени и пространства переносится в иные миры, исторические эпохи, примерять в пределах одной жизни множество других. Театр – это ритуал, игра; здесь все – участники одного действа. И так же, как и любое другое искусство, театр требует соучастника – зрителя.
К. С. Станиславский считал зрителя «третьим творцом спектакля». В. Э. Мейерхольд говорил, что «театр строится не только теми, кто работает на сцене, пусть очень талантливо; театр создаётся еще и волей зрительного зала». Известно также, что режиссер искал всяческие способы вовлечения публики в сценическое действо. А. Я. Таиров называл зрителя пассивным участником, творчески воспринимающим спектакль.
Взаимоотношения со зрителем у каждого театра свои. Кто-то воспитывает своего, кто-то привлекает чужих, играя по чужим же правилам. Одни каждым своим спектаклем бросают публике вызов, как перчатку, используя новые, запрещенные средства для соблазнения – удар ниже пояса. Другие встречают с распростертыми объятиями любого, заглянувшего на огонек рампы, проводят по фойе, как по дому, делясь последними новостями и горестями, потом сажают в удобное кресло и предлагают взамен старой жизни, новую, с иными страстями, слезами, радостями и любовями – прямо в сердце, где-то в области души. Но главное правило – чтобы зритель не оставался равнодушным. Без него, плачущего, смеющегося, демонстративно хлопающего дверью, желающего продлить акты, действия и картины, театр перестанет быть театром. Вообще перестанет быть.
Рассуждать о роли зрителя можно долго и в разных направлениях. Интересен вопрос психологии зрительского восприятия: что заставляет зрителя сопереживать, как отдельный представитель публики влияет на реакцию всего зала, как рождаются аплодисменты и овации, как происходит взаимодействие между актером и зрителем. Нельзя не отметить то, что в разные эпохи зрители по-разному взаимодействовали с непосредственными участниками спектакля, да и друг с другом. Целая эволюция. Вполне уместен здесь и разговор о том, что актеры, режиссеры, гримеры, бутафоры – все видимые и невидимые творцы новых реальностей в контексте отдельного театра думают о роли зрителя в спектакле. Однако оговоримся сразу, что в рамках данной работы подробно рассмотреть все вышеперечисленные пункты не представляется возможным. Поэтому отметим основные тезисы и попытаемся их как можно подробнее осветить.
Психология восприятия театрального зрителя
Зритель зрителю рознь. Зал сегодня наполняется «разнокалиберной» публикой. Театр стал одним из самых модных видов искусства вместе с кино и фотографией, поэтому в бархатных креслах мы можем увидеть и персонажей светской и глянцевой «жизни», истинных театралов, массу критиков всех родов и разной степени зубастости, поклонников конкретных актеров или сериалов, да и просто случайно пришедших людей. Театральные залы заполняют зрители различного социального статуса, материального благополучия, образованности, возраста. Другое дело, что попадая в обстановку безграничной иллюзии, в обычном человеке происходят необычные, неожиданные для него самого метаморфозы.
Как известно, душа человека – потемки, но психологи утверждают, что тайны внутреннего мира человека им подвластны. Правда, исследований напрямую посвященных психологии зрителя не так много. Патрис Пави в «Словаре театра» обозначает некоторые модели, по которым тестируется восприятие зрителя, специалисты-психологи, как правило, начинают свои статьи с классификации коммуникативных актов, которые, безусловно, объясняют механизм восприятия человеком художественного произведения, но специфики театрального искусства не учитывают, да и не знакомы с ней, поэтому чаще всего бывают необъективны, в чем сами честно признаются. «Сегодня психология, занимающаяся проблемой творчества, доходит в исследованиях до личности актера и останавливается, не владея специфическими законами этого искусства» . Театр психологи рассматривают как «веками самоорганизующуюся лабораторию по скрытому эксперименту над психикой человека. Ведь театральный спектакль, проводящий зрителя через эмоциональное, полное взлетов и падений сердца общение с актером-персонажем к "радости-страданью" - катарсису, всей своей многовековой практикой доказывает, что, несомненно, выступает оздоравливающим фактором. Причем, будь то смех комедии или слезы трагедии - эффект одинаков».
Опять же оговорюсь, что, к сожалению, в рамках данной работы не удастся рассмотреть даже половину из существующих теорий, некоторые из них мы уже наметили. Но остановимся на достаточно любопытном исследовании Ю. Г. Клименко «Театр как практическая психология».
Клименко в своей работе много места уделяет психологии актера, его отношениям с образом, отдельно рассказывает о зрительском восприятии спектакля, в частности о самоидентификации отдельного зрителя во время спектакля, исследует природу слез, рождаемых трагедией и комедией, у публики, но, к сожалению, не рассматривает природу взаимодействия актера и зрителя.
По поводу «трагических» и «комических» слез Клименко рассуждает так: «Испрашивая прощения у тени Аристотеля, смею утверждать, что высокая комедия столь же благополучно приводит зрителя к катарсису, как и трагедия, и доказательство тому - слезы смеха. Слезы - вот что объединяет трагедию и комедию. Любопытно отметить, зрительские слезы не имеют ничего общего с теми слезами, которыми плачет, переживая, личностное Я, взбудораженное вегетативной реакцией. Этими слезами плачет зритель-образ: они безмолвны, легки, эмотивны, они подобны слезам актера, не искажающим облик, не мешающим разговаривать ровным голосом, потому что плачет не актер, а персонаж. Проливая такие слезы, актер испытывает внутренне восторг и ликование» . Не буду углубляться в определение понятия «вегетативной реакции». Отмечу лишь, что «зритель-образ» - это персонаж, который, по Клименко, рождается внутри у индивида, поскольку он переживает два спектакля – один, который в данный момент смотрит на сцене, и другой, который происходит в его воображении, в котором он ассоциирует себя с героями пьесы.
Исследователь говорит о различных ритуалах, связанных с деятельностью театра. Свои психологические ритуалы есть у актера до, во время, и по окончании спектакля. Зритель тоже в некотором смысле подготавливается к своему походу в театр. Клименко так же отмечает, что «антракт дает ощущение сообщности, буквально ритуальное хождение по фойе (берущее начало в античном театре, где любознательный зритель рассматривал статуи богов, государственных деятелей, поэтов, великих актеров и атлетов), обостренный интерес к фоторяду, публике, выставке книг об актерах, посещение буфета и т.п. Послеспектакльный ритуал предстает как единение в выражении благодарности: аплодисменты, вызовы, подношение цветов и т.п.» .
Далее Клименко говорит, что несмотря на обособленность участников ритуалов, их действия сосредоточены в общем творческом акте, «состоящем из подготовки (прелюдии), собственно единения и - его результата (впечатления, оценки). Таким образом, спектакль-близость объединен общим архи-ритуалом» .
Однако главным ритуалом в психологии зрительского восприятия Клименко называет «послеспектакльный» ритуал, поскольку в нем реализуется то катарсическое единение, которое собственно и является составляющей любого творческого акта, а особенно взаимодействия актера и зрителя. Это единение рождает «эффект соборности», который является логическим завершением спектакля, подготовленного актером и «со-творенного им со зрителем» . Сам послеспектакльный ритуал Клименко описывает так: «Зритель жаждет за счет ритуала продлить блаженство, остаться как можно дольше под впечатлением только что прожитого и прочувствованного, ведь ему предстоит расстаться с тем, кому он передал сокровенную, дорогую частицу собственного Я, а человек к своим страданиям относится бережнее, чем к радостям. У актера же в эти мгновения зачастую наступает опустошенность, и чрезмерное продление послеспектакльного ритуала бывает болезненным (мучительным, по выражению самих актеров), поэтому закономерно, что для зрителя значимость ритуала к концу спектакля возрастает, у актера – снижается» .
Интересно и то, что, по мнению Клименко, актер предлагает публике своеобразную свободу со-творчества, а «у зрителя тогда пробуждается воображение-предвкушение (догадка, дорисовывание, дофантазирование), что и знаменует вступление в игру, обретение свободы, освобождение от социума. Он свободен состоянием игры в со-игре. Это главное условие со-творчества» .
На мой взгляд, очень интересная теория, с творческим подходом к исследуемому материалу. В заключение главы обозначу еще один взгляд на природу зрительского восприятия – это теория о психологии толпы, в контексте театра, скажем, психологии массы. Известно, что человек, находясь в окружении множества других, незнакомых ему, людей, по-другому воспринимает реальность и, как правило, совершенно непредсказуемо реагирует на нее. Публика – сплоченный коллектив зрителей, улавливающий малейшие изменения в общем поведении и моментально реагирующий на каждый эмоциональный всплеск. На исследования психологии масс опираются различные теории, в которых рассматривается возникновение аплодисментов.
Замечу, что изучение зрительского восприятия – тема очень интересная. Только, на мой взгляд, разложив чувства зрителя на компоненты, мы теряем ощущение магической природы театра. Пойдя однажды на поводу у изменчивого, и, подчас, дурного вкуса публики, телевидение перестало быть искусством, а стало производить продукт массового потребления. Думаю, что если театр пойдет по тому же пути, его постигнет судьба современного телевидения. Лишившись камерности, став центром для развлечения и отвлечения, он умрет, поскольку этот вид искусства всегда должен находиться хотя бы чуть-чуть над реальностью. Театр не должен быть общедоступным, в нем должно быть место для тайны.
Зритель и эпоха
Тема, достойная серьезного исследования. В разных странах, в разные эпохи зритель совершенно по-разному проявлял свою роль в спектакле. Когда-то очень активный, влиявший на репертуар и актерский состав, когда-то более пассивный, не принимавший непосредственного участия в театральном действе.
Театральные представления в Древней Греции проходили в дни всенародных празднеств в честь бога Диониса. Зрители смотрели спектакли с утра до вечера, ели и пили в самом театре. Публика активно, непосредственно реагировала на все перипетии сюжета. Понравившуюся пьесу одаривали аплодисментами и одобряющими криками. Были среди публики и клакеры. В. В. Головня упоминает о комедиографе Филемоне (IV в. до н.э.), который «не раз с успехом использовал подставных зрителей против своего противника – Менандра». Конечно же, если пьеса не нравилась, с трибун раздавался свист, стук, иногда даже актеры прогонялись со сцены камнями. Таким образом, успех или неуспех пьесы напрямую зависел от расположения или нерасположения к ней зрителя.
Говоря о средневековом театре, отметим, что сами зрители могли быть и актерами, поскольку спектакли организовывали выходцы из разнообразных цехов. Ведущие жанры театра средних веков представлялись на площадях, во время ярмарок. Любимыми народными персонажами мистерий были шут и бес, и когда зритель уставал от добродетельной назидательности религиозных сюжетов, он мог и потребовать появления этих героев. Учитывая то, что многие жанры средневекового театра были не чужды импровизации (фарс, например), можно представить, сколько раз актерам приходилось обыгрывать народные реплики «из зала».
Театр эпохи Возрождения рождает иного зрителя. Трудно представить, как обычный, простой люд, приходивший в театр «Глобус» мог воспринимать сложнейшие, глубочайшие аллюзии и мифологемы шекспировских текстов. Хотя, увлеченный динамично развивающимся сюжетом, скорее всего, зритель не шел за языком драматурга, при всем притом, что пьесы эпохи Возрождения чрезвычайно богаты и интересны по составу языка (чего стоит диалектическая комедия дель арте в Италии).
Импровизация, которая была составляющей частью комедии дель арте, давала публике возможность принимать участие в развивавшемся действии, одобрять, или не одобрять поведение героев, немедленно реагировать разнообразными репликами, высказывая свое мнение.
В испанском театре на сцене иногда даже происходили потасовки между актерами и зрителями, некоторые из которых занимали свои места на сцене. Кто-то из участников спектакля мог нечаянно задеть кого-нибудь из публики – возмездие наступало незамедлительно. Ну а уж если сфальшивил или слабо сыграл, актер мог оказаться закиданным гнилыми апельсинами или огурцами.
Г. Н. Бояджиев приводит слова Лопе да Вега, в которых тот отмечал невероятное воздействие на зрителя иллюзии театра, что теряя грань между магическим пространством театра и реальностью, он переносил свои впечатления в жизнь. «Если актер играет предателя, он настолько ненавистен всем, что ему не продают, когда он хочет что-нибудь купить, и от него бежит толпа, когда его встречают. А если он играет благородных, ему дают взаймы, приглашают в гости» , и естественно всячески одаряют до и после спектакля и рукоплещут. Думаю, что в этом случае зритель играл роковую роль для зазнавшегося актера.
Публика испанского театра была его полновластной хозяйкой. Особенно свои хозяйственные права осознавали постоянные посетители – «мушкетеры», в числе которых могли быть и обычные сапожники, однако именовать себя кем-то другим, кроме «кавалеров», они отказывались. Ну, еще бы! От их мнения очень часто зависела судьба автора. Была даже такая легенда, что один молодой драматург обеспокоился благополучием своей новой пьесы и, чтобы получить поддержку «мушкетеров», отнес ее одному из них, приложив мешочек с золотыми монетами. Пьеса вернулась к автору вместе с деньгами. Естественно, успеха молодой драматург не имел. Вот такие доказательства любви – получается, что зритель выступал еще и своеобразным цензором, объективным и неподкупным.
Английский зритель эпохи Возрождения оказал театральному искусству услугу, поскольку ни одним королевским указом демократический британский театр отменить не удалось. На спектакли собиралось около двух тысяч человек, цифра огромная даже по сегодняшним временам. В зале было тесно, шумно и весело. Тут же разносились всякие вкусности, тут же происходили всевозможные потасовки.
Театр классицизма во Франции настолько поражал зрителя своей эстетикой, что уже в это время стали появляться первые критические заметки образованных зрителей. Обсуждались пьесы, игра актеров, декламация. Собственно этим вот первым критикам мы обязаны появлением пьесы Мольера «Версальский экспромт». Правда, главным критиком был, разумеется, король, но иногда предпочтения его и публики разнились.
Любопытно и то, что вкусы великосветского общества, мода того времени очень влияли на костюмы актеров. Французский театр вообще подвержен веяниям моды. Например, уже в эпоху Просвещения, когда в моду вошел язык площадных театров, «рыночного жанра», его во всю стали использовать в придворных спектаклях. Люди света любили высказать какое-нибудь «ярмарочное» словечко, и, соответственно, рады били услышать это и со сцены, пусть и не «Комеди Франсез».
В эпоху Просвещения было уже два главных критика, как отмечает И. Иванов, - король и партер. Аристократическая публика, как правило, после каждого нового представления не начинала аплодировать, пока свое отношение к пьесе не выразит глава государства. Партер превосходил численностью всех других зрителей и мог состоять из зрителей разнообразного социального статуса – самая демократическая часть публики. Иванов отмечает, что «в сущности, исключительно он собирался в театр ради пьесы, благородные господа скорее стремились дать собственный спектакль, чем смотреть игру актеров» . Описывается много случаев, когда шевалье и маркизы, являвшиеся в театр, естественно посреди действия, громко требовали места, приветствовали друг друга поцелуями, рассказывали вслух о своих приключениях. Если вдруг такого «зрителя» упрекали в том, что он мешает, он отвечал: «Я желаю, черт побери, чтобы меня видели с головы до ног; я плачу экю только затем, чтобы в антракте увиваться около актрис» . В свое время пушкинский Онегин расскажет нам похожую историю про цели посещения театра.
В общем, такая вот хулиганская и провокаторская роль. В принципе, сейчас тоже встречаются такие хамоватые зрители, приходящие из буфета в середине действия, протискивающиеся по рядам, мешающие актерам и остальной публике, а некоторые очень честно отвечают собеседникам в мобильные телефоны, что они сейчас в театре. Кстати, на многих режиссеров подобное поведение отдельных зрителей оказало свое влияние. Например, в мирзоевском спектакле «Семеро святых из деревни Брюхо» один из персонажей периодически выпадает из реальности спектакля, отвечая на звонки мобильного телефона и оправдываясь, что разговаривать сейчас не может, потому что в на сцене играет. Намек публика понимает, но на общую атмосферу спектакля такие выпады, рожденные зрительским хамством, влияют губительно.
Возвращаясь к французскому театру Просвещения, отмечу еще один интересный факт. Партер приобретает практически деспотичную власть в театре. Даже аристократическая публика собиралась в малых ложах, чтобы быть скрытой от ёрничества «самой демократической части зала». Партер реагировал на любые изменения в личной жизни актеров. Узнав о женитьбе, зрители встречали своих любимцев любовными ариями, а иногда и весь спектакль превращали в иллюстрацию свадебного торжества. Влияние публики было столь велико, что однажды актера, со сцены попросившего зрителей не шуметь, заставили встать на колени и просить прощения.
Таким образом, в реакции зрителя Просвещения можно было проследить и веяния исторической эпохи, и подробности личной жизни актеров, и любовь или не любовь к ним. Между публикой и артистами происходил диалог, связанный с контекстом спектакля, поскольку иногда, отвечая на зрительскую преданность, актеры вставляли в свои монологи либо жалобы на власть, либо просьбы о помощи в отношениях с ней, а иногда и просили прощения.
Роль зрителя возрастала и приобретала формы тирании. Например, уже в конце XX века судебный процесс над остроумнейшим английский драматургом Уайльдом, вернее реакция на него чопорной британской публики, прервала его отношения с театром до конца жизни писателя. Все идущие спектакли были запрещены, публика не хотела пьес «преступника перед обществом».
Современный же зритель, на мой взгляд, менее активен. Когда-то он навязал свое мнение средствам массовой информации, сейчас уже зрителю навязывают определенные спектакли, определенных актеров, особенно этим грешит антреприза. Однако режиссерский театр имеет массу возможностей ощутить силу роли публики, вовлекая зрителя в спектакль намеренно или подсознательно, что приводит к любопытнейшим наблюдениям.
Повторюсь, что тема зрителя в конкретной исторической эпохе чрезвычайно обширна и интересна. Автору удалось лишь наметить некоторые тезисы.
Наблюдения о роли зрителя
На мой взгляд, одна из любопытнейших ролей зрителя в спектакле – это его непосредственное участие. Сейчас поведение человека в театре определяется этическими правилами, которые в редких случаях не соблюдаются. Конечно, сегодня трудно себе представить зрителей, заставляющих актера просить прощения у публики на коленях. Трудно себе представить живую реакцию на каждую реплику со сцены бесконечными репликами из зала. Однако режиссерский театр, сделавший зрителя одним из участников спектакля, напрямую назвавший его сотворцом, всячески пытается сделать сопереживание публики материальным, видимым. И актеру приятно, и зрителю поучаствовать, чуть-чуть заглянув в закулисье.
Как-то на спектакле Малого театра «Пучина» по пьесе Островского мне пришлось наблюдать очень любопытный эффект зрительского «участия» в судьбе героя. Главный персонаж пьесы – честный человек, не позволяющий себе брать взяток и терпящий серьезные неприятности из-за своей порядочности. У него тяжело болеют дети; жена, дочь обеспеченного человека, отказавшегося помогать нерадивому зятю, практически уходит от него. В пьесе есть сцена, когда к герою приходит странный человек с демонической сущностью и предлагает ему деньги, обещая, что, если он возьмет эту взятку, в семье все наладится. Герой становится перед мучительным выбором – спасение семьи или свои добродетельные принципы. Психологическое напряжение, возникающее в зале благодаря игре А. Коршунова, исполнителя роли Кисельникова, достигает такого предела, что по рядам проносится шепот сочувствующих: «Ну, возьми же деньги, спасай семью!» Представьте такую ситуацию в эпоху Просвещения! Причем это была не единичная фраза. Рождается эффект «детского зала» - маленький зритель всегда советует герою, как лучше поступить. Конечно же, актер это слышал, и я думаю, что для рисунка его игры это сыграло значительную роль, потому что Кисельников стал более пронзительным, а по окончании спектакля зрители долго еще не отпускали Коршунова за кулисы. Зритель – как фактор, координирующий работу актера и ход всего спектакля.
Экспериментами со зрителем любит заниматься Роман Виктюк. Он признается, что любит, когда зритель уходит из зала, громко хлопая дверью – это его честный ответ «нет». Режиссер очень часто в своих спектаклях провоцирует зрителя на вербальный диалог, который настраивает актеров на жесткую игру. Иногда такие провокации нужны ему, чтобы ввести зрителя в стилистику спектакля.
В «Заводном апельсине», на мой взгляд, одном из самых интересных и интертекстуальных спектаклей режиссера, еще в самом начале Виктюк вводит абсолютно провокационную мизансцену. Трое героев подходят к авансцене и, не производя никаких движений, выдерживают паузу на протяжении минут пяти. Для театра это практически вечность. В это время кто-то навсегда покидает виктюковский театр, кто-то, подождав какое-то время, начинает свистеть, кто-то пытается вызвать кого-нибудь из актеров на диалог - зрители сыплют оскорблениями, кто-то требует продолжить немедленно действие, в конце концов, в зале раздается смех и аплодисменты. Тогда герой Пит подходит к микрофону и обращается к кому-нибудь из «особо отличившихся» зрителей. Иногда в духе бёрджевского героя, не выходя из образа, так же резко отвечает: «Заплатил, сиди!». В конце спектакля, Алекс, произнося свой монолог, в котором рассказывает о том, как деградировал мир, и как тяжело в этом мире оставаться одухотворенным, обращается к этим самым «особо отличившимся»: «Когда вы в театре не можете спокойно посидеть десять минут!» Делая зрителя непосредственным героем спектакля, провоцируя его на агрессию, режиссер показывает, как это чувство рождается в человеке, что оно свойственно каждому, но его можно контролировать, и это определяет главный замысел спектакля.
Однако автор присутствовал на спектакле, когда провокация не удалась. Зритель стойко выдержал паузу. Тогда Питу не оставалось ничего другого, как подойти к микрофону и с горечью констатировать: «До безобразия интеллигентный зритель попался!» А вот Алексу уже не в чем было упрекнуть публику, и его монолог никак не подействовал на совесть зрителей. Замысел лишился своей остроты, когда зритель не исполнил роли, придуманной ему режиссером. Спектакль пострадал.
Но самые интересные и завораживающие роли раздает своим зрителям Вячеслав Полунин в своем сказочном и трагикомическом «сНежном шоу». Назвав зрителя полноценным участником спектакля, он лишает его позиции стороннего наблюдателя. Публика настолько включается в процесс, что намеренно продляет хронометраж спектакля. По замыслу, полностью спектакль заканчивается, когда хоровод шаров, с которыми играет публика, весь оказывается на сцене, зрители же, разгадав этот замысел, ловят маленькие шары и удерживают их в своих руках.
Пространство в спектакле настолько условно, что зрителю позволяется проникать в святая святых – на сцену. Актеры объясняют выбранным зрителям правила игры (жестами – среди них много иностранцев) и разыгрывают маленькие сценки с их участием.
Во время антракта многочисленные герои спектакля медленно выходят со сцены в зал, и всячески шалят. Обливают зрителя водой, снимают с дам сапоги, детей осыпают конфетами. Самое интересное, что публика включается и в эту игру, передает по рядам бутылки с водой, угощает актеров конфетами и шоколадом. Не будь этой импровизации и со стороны актеров и со стороны зрителей, спектакль потерял свое очарование и трогательность. Зритель идентифицируется, как непосредственный герой мира, о котором рассказывают Полунин и его команда. Это напоминает путешествие в какую-то страну, где актеры – жители этой страны, а зрители – туристы, ее посетившие. В конце спектакля зеленая команда клоунов подходит к кому-нибудь из публики, фотографируется, обнимает кого-то из них, как перед долгой разлукой. Зритель настолько комфортно чувствует себя в общей атмосфере импровизации и игры, так проникается миром детства и фантазии, что стремится унести, увезти из этой чудо-страны что-нибудь с собой. Некоторые горстями вкладывают в карманы бумажный снег, образовавший в зале целые сугробы, другие ловят маленькие шары, кладут их рядом с собой в кресла и гладят их, словно любимое домашнее животное.
Говоря о роли зрителя, вспомним, что актеры часто говорят, «плохой» или «хороший» зал, ведь, действительно, от его характера зависит, насколько проще будет найти с ним диалог и создать атмосферу сотворчества. Артистам важно, как реагирует зритель, насколько он готов принять правила игры или насколько он равнодушен к спектаклю.
Зритель – ведущая сила и для актера, и для режиссера, и для всего театра в целом. Нет театра без зрителя.
Литература
Арнаудов М. Психология литературного творчества. М., Прогресс. 1970.
Басин Е.Я., Крутоус В.П. Философская эстетика и психология искусства. М., Гардарики. 2007.
Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., Искусство. 1986.
Белинская Е.П., Тихомандрицкая О.А. Социальная психология личности: Учебное пособие для вузов. М., Аспект Пресс. 2001.
Бернс Р. Развитие Я-концепции и воспитание. М., Прогресс. 1986.
Вильсон Г. Психология артистической деятельности: Таланты и поклонники. М., Когито-Центр. 2001.
Вундт В. Фантазия как основа искусства. СПб., М.:М. О.Вольф. 1914.
Выготский Л.С. Психология искусства. Минск, Современное слово. 1998.
Зритель это не вкус, зритель это опыт
Зрительский опыт, возможный в театре, не сводим к опыту потребления другой масс. медийной продукции. Говоря о театральном зрителе, в последнюю очередь можно обращаться к понятию массовый вкус, соотносить театральную продукцию с этой анонимной инстанцией.
В театре, где возможно «сопереживание», то есть физическое одномоментное соприсутствие с разыгрываемой фантазийной, фикциональной реальностью (достаточно банальное и уже известное отграничение театра от других коллективных просмотров) зритель получает возможность репетировать различные социальные роли , зритель оказывается в различных случайных сообществах, зритель испытывает на себе различные эмоции коллективной жизни . Этот опыт в целом не повторяем при других просмотрах. Возможно, это то, что удерживает театр от исчезновения.
Внутреннее устройство театра как модель общества
История театра предлагает разные формы устройства театрального пространства, что влечет за собой претворение в зрителе несводимых к бытовому существованию опытов. Каждая форма театра обращает внимание на важное для данного социального устройства качество внимания или социального действия.
Самое общее теоретическое знание, касающееся зрителя в системе масс. медиа предлагает нам утверждение, что зритель некритично воспринимает конвенции реальности, предлагаемые ему каналами передачи информации в отличие, скажем от литературных (нежанровой литературы) конвенций реальности или немассового искусства, где они глубоко противоречат повседневному опыту зрителя/читателя. Шок от диспропорции запускает механизм восприятия того или иного текста, заставляет зрителя/читателя заново переосмыслять конвенции собственного восприятия реальности, границ своего реального мира.
По аналогии с восприятием литературы и искусства, можно сказать, что различные формы театра активируют в зрителе, в участнике особую эмоцию и особую роль, не сводимую к повседневному опыту.
В истории театра и в топографии существующих сегодня театральных форм можно выявить разные антропологические конструкции зрителя. Культура двадцатого века уникальна тем, что в ней могут одновременно практиковаться различные театральные системы.
И значит, что зрителю в реальности дается возможность комбинировать свои ощущения, пробовать различные социальные роли. Фестивали или жизнь театральных городов может предложить зрителю одновременно шесть-семь концепций социального переживания фантастической театральной реальности, данной в физическом соприсутствии с ним.
Вот примерное описание театральных пространств, одновременно присутствующих в большом европейском городе. Я выделаю лишь тенденции, элементы этих театральных пространств могут комбинироваться и в одном представлении. Важно понимать их происхождение и зрительскую роль, ими порождаемую.
Устройство шекспировского театра предполагает переживание похода в театр близкое к застольному веселью, к простонародному отдыху. Такой опыт апеллирует к буйной, безудержной, эмоциональной жизни.
Театральные формы нового времени (опера, затем оперетта), с концепцией зеркала сцены, где на сцене общественные конфликты снижаются или драматизируются, где действие обращено к человеку со способностью не веселиться и куролесить, а узнать себя, как часть сложного социума и соотнести свои конфликты со сценической версией. А кроме того, в таком театральном устройстве, важным становится не только процесс просмотра спектакля, но и демонстрация собственного престижа перед спектаклем¸ спектакль, который разыгрывают пришедшие в оперетту еще до представления. В современном контексте, игра в аристократическое или буржуазное общество возможна в оперных театрах.
В цирке, где главная тема представления — дрессура, зритель переживает снова и снова свое величие и власть над природой. Самодрессура, покорение диких животных, восхищение человеческими возможностями, вплоть до паранормальных (в искусстве иллюзионистов).
Уличный театр своим местонахождением претендует на то, чтобы смешаться с реальной жизнью, максимально приближая прохожего к зрителю. Такая форма театра воплотилась в фестивале уличных театров в Эдинбурге, на российском пространстве онапрактикуется редко.
Изобретение девятнадцатого века, Кабаре — театр в кафе, театр, где как и в оперетте, высмеивается общество, где отдыхом становится рефлексия политики, пороков и привычкек соотечественников — самая неподъемная для российского зрителя форма театрального искусства. На месте такого театрального жанра уже несколько лет стабильно находятся юмористические телевизионные передачи типа Аншлага. Было сделано несколько проб вернуть практику кабаре в реальный театральный процесс, в Москве проходил фестиваль Stend ab comedie, периодически появляются инициативы кабаретных программ, но массового успеха это направление пока не получает.
И, наконец, самая сложно описываемая группа театральных пространств. Театры, называющие себя авангардными. Авангардное искусство в театре ставит под вопрос конвенции известных театральных форм и испытывает пределы зрительского восприятия. Эти театральные пространства очень важны, они — лаборатории, где зритель может вновь почувствовать как в первый раз роль зрителя, так и как в первый раз почувствовать театр как искусство.
Пространства ликования и пространства печали.
Кроме имиджа зрителя (зритель хохочущий, зритель наслаждающийся, зритель испытуемый, зритель собеседник) и несводимого к повседневности опыта переживания театрального представления, разные формы театра предлагают разделить солидарность на разных основаниях, например, в переживании единой эмоции. Зритель, осуществленный в представлении, приобретает доминантную эмоцию: наслаждающийся — шокированный — мучимый — спровоцированный — одобряющий — вдохновленный. Именно опыт объединения с другими людьми в эмоции, более очевидный, чем виртуальный эмоциональный опыт при просмотре телевизионных программ, редко где еще в жизни современного общества встречается с рефлексией. Эмоциональные всплески, переживаемые среди других людей по поводу театральных событий, могут составить конкуренцию эмоциям по поводу общественных ритуалов: минут молчания, праздничных шествий или эмоциям по поводу событий общества потребления: праздничных распродаж, появлений новых коллекций, розыгрышей.
Социальный опыт театрального зрителя: пространственный, ролевой, эмоциональный, в отличие от «качества театральной постановки» редко становится темой для театральных критиков, что жаль, поскольку такой подход позволил бы представить зрителя не пассивной инстанцией потребителя, но увидеть события восприятия, зрительские ощущения, зрительское участие — увлекательные и важные составляющие театральной жизни.
Театр и зритель
Тема вечная и очень важная. Вечная потому, что каждая эпоха рождает тут свои проблемы. Важная потому, что надо научить зрителя воспринимать искусство, а в этой области сделано пока очень мало.
Я думаю, дорогие наши зрители, иной из вас с недоумением взглянул бы на человека, который в ответ на ваше сообщение, что вы с женой вечером идете в театр, сказал бы: «Ага, значит, работать идете!» А между тем с того момента, как начинает гаснуть свет в зрительном зале, и до окончания спектакля вы, вольно или невольно, вовлечены в работу, ибо вы сопереживаете нам, помогая нам, иногда мешая, иногда сопротивляясь, а потом вновь отдаваясь всем своим существом или какой-то частью себя, - словом, вступает в действие магия театра. Не смущайтесь, что соединяю контрастные слова - «работа» и «магия». В данном случае они сочетаемы.
Конечно, все сказанное происходит в тот вечер, когда мы - театр - на высоте: когда пьеса сильна, спектакль мощен и нам есть что поведать зрителю. Хотим мы быть такими всегда, и не вина наша, а беда, если не всегда это удается! Но как бы то ни было, без вас мы не существуем: нельзя у себя в комнате сыграть спектакль. Если ежевечерне по ту сторону рампы не сопереживают нам тысяча с лишним человек (это самая хорошая цифра для драматического театра), наше искусство просто не состоялось.
Вот почему такие неоспоримые положения, как то, что художник творит для народа, что народ - высший судья искусства, нашим цехом воспринимались не как отвлеченные формулы, а самым конкретным, насущным образом.
Огромна ваша роль в окончательном формировании спектакля - ведь с вашим приходом в зрительный зал начинается новый, главнейший этап в жизни спектакля - его дозревание, так сказать, на зрителе; он корректируется с учетом тех видимых и невидимых сигналов, токов, что идут от вас на сцену. Ведь не только смех и аплодисменты - зрительская реакция. А тишина? Да одной тишины можно насчитать несколько вариантов, ибо есть тишина зрительской заинтересованности. Увы, есть тишина от скуки. И, наконец, та волшебная тишина высшего порядка, которая возникает в зрительном зале в ответ на совершающееся на сцене чудо. В момент актерского преображения, потрясения, ради нескольких минут которого идет иногда трехчасовой спектакль. И это тоже магия театра!
Вас, зрителей, надо уважать - во имя этой бесспорной истины сложилась, к примеру, традиция выхода на поклоны, когда мы по окончании спектакля кланяемся вам, благодаря за приход ваш и прощаясь с вами.
Но, конечно, никакие поклоны не помогут, если, допустим, возникло у вас отрицательное впечатление от слабой пьесы, небрежной игры, небрежного грима, плохо произнесенного текста, грязных декораций и прочих неурядиц, которые недопустимы в театре, но все же нет-нет да случаются. Мы боремся с этим со всей возможной строгостью, прислушиваясь к претензиям вашим устным, письменным, на зрительских конференциях и т. д. Меньше обсуждается вопрос об уважении зрителей к театру, и мне необходимо сказать об этом несколько слов именно сейчас, когда я рассказываю вам о том, сколь много вы для нас значите. Итак, прежде всего: с каждым ли из вас, зрителей, мы дружим? Кто вы - сегодняшняя тысяча человек, сидящая перед нами? Сколько среди вас тех, кто любит и понимает театр, а сколько зрителей случайных? Это не праздные вопросы. Если мы законно гордимся ростом культурного уровня нашего советского зрителя, если мы верны вот этой формуле - «Народ - высший судья искусства», значит ли это, что каждый зритель - непререкаемый авторитет в области искусства, нашего, в частности? Ведь как само искусство, так и восприятие его может быть талантливым и менее талантливым, бездарным может быть! Причем известно, что самые безапелляционные суждения, и не только в искусстве, а во всех областях жизни, исходят сплошь да рядом от людей наименее сведущих! Кто, например, тот зритель, которого я надолго запомнил, кланяясь как-то после спектакля «Милый лжец» в нашем театре? Я запомнил его потому, что он выделялся тупой неподвижностью в группе оживленно аплодирующих людей. Он-то не унизил свои ладони хлопками, и весь его напыщенно-снисходительный вид как бы говорил о том, что он осчастливил нас своим посещением. Я не хочу больше его видеть в зрительном зале! И не потому, что он не хлопал - ему просто мог не понравиться спектакль, - а потому, что он снизошел до театра! Счастье, что вот таких, вольно или невольно мешающих нам, мало.
В нашем репертуаре был спектакль «Леший» - это первый вариант всем вам, очевидно, знакомого «Дяди Вани» Антона Павловича Чехова. Я играл в нем Жоржа Войницкого - прообраз будущего дяди Вани. Роль, я бы сказал, высокого напряжения, особенно в «Лешем», где Жорж Войницкий кончает самоубийством. И мне был необходим сопереживающий зритель! Как никогда! И перед каждым спектаклем я обязательно в щелочку рассматривал зрительный зал, пытаясь по лицам и поведению зрителей определить, кому же я сегодня в первую очередь смогу доверить свои самые сокровенные чувства и мысли со сцены? А с кем сегодня буду вынужден сражаться, биться за Чехова?! Вот, может быть, эти двое - мои? Нет, нет, уже вижу - они случайные. А вот эти двое, наверное, шли в Театр сатиры; им хотелось посмеяться, а почему-то попали к нам - благо рядом. И ведь объективно это могут быть прелестные, веселые люди, но сегодня, здесь, мои враги, - они будут мешать мне, если я не сумею «переделать» как-то их на Чехова! А вот мои! Я уверен - они купили билеты специально на «Лешего», они пришли на Чехова! По виду это совсем не какие-то особые, «чеховские» люди. Он - в военном, она - может быть, инженер или партийный работник, не знаю, но они мои, чувствую! И вот те - мои, и вот те… Не знаю, сколько раз я попал в точку в этих своих гаданиях, сколько раз ошибался, но мне просто необходимо было вообразить себе вот такую аудиторию. Ведь тончайшая поэзия чеховской драматургии требует предварительной настроенности зрителя на специальную «волну» - без помех.
Зрители, пришедшие именно на Чехова, в ходе спектакля не слышны или слышны по-особому - это от них идет та сосредоточенная тишина, о которой я говорил. Слышны другие, случайные зрители, жаждущие смешного. Это они заливисто хохочут, когда за кулисами раздается выстрел в момент моего самоубийства, думают, что это в неположенном месте лопнула электролампа, и затихают, когда племянница моя скажет: «Дядя Жорж застрелился!» Это они в полной дружбе со мной на протяжении 1-го акта, где я несколько раз острю и говорю смешные фразы, и это им я же мешаю во 2-м акте - как отчетливо всегда это чувствовал, - потому что там я сижу ночью у свечи в тяжелом раздумье, требуя от зрителя сопереживания. Таким образом, вопрос о воспитании зрителя - один из важнейших.
Из книги Ты покоришься мне, тигр! автора Александров-Федотов Александр НиколаевичIIX. Я, мои звери и наш зритель Очнувшись однажды в больничной палате, я услышал такой разговор:- Как это ты угодил суда? - спрашивает, наверно, сторожил новичка.- Да был, понимаешь, вчера с приятелями в цирке, там выступал с тиграми укротитель Александров. И вдруг один
Из книги Волф Мессинг - человек загадка автора Лунгина ТатьянаГлава 24. ЗРИТЕЛЬ ТРЕБУЕТ ЖЕРТВ Бакинский гостинец - айвовое варенье - и впрямь оказался божественным лакомством. Так уж издавна повелось на российских землях: либо чрезмерно водки, либо бесконечное чаепитие с купеческим размахом - варенье и пряники в накладку с
Из книги Дар бесценный автора Кончаловская НатальяНужен зритель! Теперь Василий Иванович каждое утро садился в конку возле заставы и ехал до Страстного монастыря. А оттуда пешком шел до Исторического музея, где в одной из крутых башен получил помещение для работы. Закончить «Ермака» в доме Збука было невозможно: некуда
Из книги Философ с папиросой в зубах автора Раневская Фаина ГеоргиевнаЗритель всегда прав Журналист Михаил Веснин вспоминал: «В 1981 году мне с сестрой удалось попасть на великолепный спектакль «Дальше - тишина». Раневская приковывала к себе все внимание зрителей. В зале был необыкновенно сильный эмоциональный накал. Когда Фаина Георгиевна
Из книги Судьба по-русски автора Матвеев Евгений СеменовичО том, чего не знает зритель Сценарий фильма «Почтовый роман» попал мне в руки чудом. Чудом потому, что мой режиссерский опыт был еще весьма невелик, а если точнее - то никакой: мною была поставлена всего одна картина «Цыган», пусть и прошедшая у зрителя на ура… Так что не
Из книги Меланхолия гения. Ларс фон Триер. Жизнь, фильмы, фобии автора Торсен НильсЗритель на заднем ряду Петер Шепелерн обращает мое внимание на то, что, если взглянуть на список из десяти самых продаваемых за рубежом датских фильмов, мы увидим, что восемь из них либо сняты Триером, либо являются фильмами «Догмы».– Так что за границей говорят: Дания,
Из книги Креативы Старого Семёна автораПодготовленный зритель Знаменитый фильм Сергея Параджанова «Тени забытых предков» был снят в шестьдесят четвертом году. Но на московские экраны вышел не раньше шестьдесят шестого. Иначе бы я его не посмотрел, дети до шестнадцати на этот фильм не допускались.Тут хочется
Из книги Москва в жизни и творчестве М. Ю. Лермонтова автора Иванова Татьяна АлександровнаЛермонтов – театральный зритель 27 ноября 1831 года в московском Большом театре шла впервые полностью комедия «Горе от ума». Фамусова играл Щепкин, Чацкого – любимец московской молодежи Мочалов.Мочалов давал очень реалистическую трактовку образа Чацкого. В его исполнении
Из книги Оскар Уайльд автора Ливергант Александр ЯковлевичТеатр масок, тайн и парадоксов, или «Люблю театр, он гораздо реальнее жизни!» «Хорошая женщина» (первоначально комедия «Веер леди Уиндермир» так и называлась - «Пьеса о хорошей женщине») Маргарет, леди Уиндермир, производит впечатление счастливой жены, обласканной
Из книги Жизнь Антона Чехова [с иллюстрациями] автора Рейфилд ДональдГлава 10 «Зритель» сентябрь 1881–1882 года В сентябре 1881 года студенты-медики приступили к изучению новых предметов – диагностики, акушерства и гинекологии. Тогда же они получили возможность иметь дело с живыми пациентами. Центральное место в учебной программе занимала
Из книги Юрий Любимов. Режиссерский метод автора Мальцева Ольга НиколаевнаЧасть II Актер. Роль. Зритель Театральная труппа Юрия Любимова нередко обвиняли в том, что актеру в его спектакле уделена несоразмерно с другими составляющими малая роль. Один из возмущенных откликов на первые работы режиссера так и назывался: “Театр без актера?” С
Из книги Софи Лорен автора Надеждин Николай ЯковлевичАктер-«зритель» Итак, актер играет роль персонажа (или роли нескольких персонажей) и своеобразную роль актера-художника. Но на этом ряд ролей, принимаемых на себя любимовским актером в спектакле, не оканчивается. Среди других назовем отчетливо вычленяющуюся роль
Из книги Наталия Гончарова. Любовь или коварство? автора Черкашина Лариса Сергеевна57. Лорен и советский зритель Несмотря на политические препоны, итальянские и американские картины, пусть и в ограниченном количестве, но всё же попадали в советский кинопрокат. И не в силах советских властей было дискредитировать в глазах нашего зрителя мастеров
Из книги Елена Образцова: Голос и судьба автора Парин Алексей Васильевич«Желал быть вечно зритель» Кто из пушкинистов не мечтал бы увидеть «Бриджуотерскую мадонну»! Ведь в ней, помимо зримого образа, запечатленного гениальной кистью, будто заключен еще и некий мистический «треугольник»: Рафаэль Санти, Александр Пушкин, Натали
Из книги Москва газетная автора Гиляровский Владимир АлексеевичЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ Михайловский театр, Санкт-Петербург, Большой театр, Москва, сентябрь 2007 ПРОСЛУШИВАНИЕЕще в предыдущий приезд в Петербург, на Конкурс Образцовой (см. первую часть этой книги), я дал волю своему любопытству и отправился на разведку через Площадь Искусств,
Из книги автора«Зритель» Редакция сатирического и юмористического журнала «Зритель» помещалась на Тверском бульваре в доме Фальковской, где-то на третьем этаже. Тут же была и цинкография В.В. Давыдова. В.В. Давыдов был всегда весь замазанный, закоптелый, высокий и стройный, в синей
У вас никогда не возникало вопроса, заинтересован ли театр в том, чтобы в него приходили зрители. На первый взгляд, вроде бы да - все-таки билеты, деньги какие-то. Но прикинешь иногда - и деньги не те, чтобы за них бороться, и легче было бы, чтобы никто не приходил. Проявляться это может по-разному. Где-то просто спросят: "Как, вы хотите пойти на этот спектакль?!" (это встречается достаточно часто), где-то режим и обычаи работы касс не позволяют не то что планировать что-то заранее, но и вообще стремиться туда попасть.
В некоторых, в основном старых и заслуженных театрах, кассир до сих пор уверен, что важнее его никого нет. Возможно, это и так. Например, недавно была такая сцена (Театр им.Моссовета). Женщина, отстояв в очереди, обращается к кассиру: "Я из Сергиева Посада, вчера звонила вашему администратору, заказывала 40 билетов на спектакль в партер. Он сказал сегодня приехать". И кассир ей в ответ: "А чего это вы администратору-то звонили? В кассу надо звонить. У меня столько билетов нет, делайте что хотите". Мне потом тоже сказали: "Приходите завтра, сегодня билеты на этот спектакль уже кончились" (спектакль был дней через десять). И что-то говорить бесполезно - проверено годами.
В другом уважаемом театре - "Современнике" - два раза за последние три месяца - одна и та же картина. Время 18.30, билеты вроде есть (а может и нет - не определишь), кто-то звонит кассиру по телефону (или она звонит), разговор продолжается минут десять, никого при этом, естественно, не обслуживают. Кто-то робко спрашивает: "Это уже давно?" - ответить нечего.
Отдельная история - предварительная продажа билетов. Сколько билетов поступит в кассу, где будут продаваться остальные - загадка. Как купить хорошие билеты в некоторые театры неизвестно вообще. Возможно, это своего рода бизнес - и для театра, и для кого-то еще. Причем необязательно это театры, в которых забиты залы. Еще одна сценка. В первый день предварительной продажи к кассе подходит мужчина и обнаруживает, что билетов на то, что он хотел увидеть, нет. Удивился. Тут же женщина у кассы предлагает ему билеты по несколько иной цене. На его удивление отвечает: "А что вы хотите? Суббота - для культоргов. Они приезжают, выкупают билеты по заявкам". Хотелось добавить - а потом активно предлагают "на каждом углу". Но, похоже, это выгодно всем - и театру в том числе.
В Театре им.Маяковского в предварительной продаже - только самые дорогие билеты. За "чем-нибудь попроще" надо приходить перед спектаклем.
Конечно, это не про все театры. Это не относится к МХАТу им.Чехова, ТЮЗу, Театру п/р О.Табакова. Там может не быть билетов перед спектаклем (и это хорошо!), но заранее - никаких проблем.
И в самих театрах к зрителям относятся по-разному. Обычно очень радует, когда где-нибудь через полчаса после начала опоздавших проводят на их места в центре зала. А коллективные походы детей на недетские спектакли - разве это забудешь. Хорошо, особенно в мороз или дождь, когда в театр пускают за 10 минут до начала. Очень радует, когда в буфете продают поп-корн - в начале каждого действия зрителям есть чем заняться. Да мало ли что еще.
Не хочется, да, очевидно, и не имеет смысла ныть. Есть выбор: не хочешь идти в этот театр - не ходи. И ведь не идешь.