Экзистенциализм в русской литературе. Что такое экзистенциализм? (кратко и понятно)

XX век закончился, но с его окончанием обострились два чувства – прощальной жалости по ушедшему и тревоги от ожидаемого будущего.

Завершение века – это начало истории о нем, которая в ходе его писалась реальной жизнью, теперь же – должна быть написана и осмыслена сознанием – историческим, политическим, художественным.

История – в том числе и история литературы – пишется, когда она проходит. Из более гармоничных, будем надеяться, перспектив XXI века ее легче будет разглядеть и «выверить». И лишь одно очевидно: те, кто будут писать историю XX в веке XXI, приобретя ретроспективу, немало и утратят. Утратят прежде всего возможность видения из эпицентра века. Мы, в начале XXI века, пока еще сохраняем возможность писать эту историю из эпицентра событий, чувств, из эпицентра трагедии XX века.

Попытаемся же через призму истории литературы уловить «формулу» века. Характер художественного произведения – напомним мысль К. Юнга – позволяет нам сделать выводы и о характере века, в котором оно возникло. Что означает реализм и натурализм для своего века? Что означает романтизм? Что означает эллинизм? Все это направления художественной жизни, в которых нашла максимальное отражение духовная атмосфера соответствующего времени.

Каково сознание века, который «вынесла на свет» русская литература XX столетия?

Нельзя сказать, что вопрос о «формуле» художественного сознания XX века не волновал мыслителей. На него отвечали: П. Флоренский – статья «Об одной предпосылке мировоззрения» (1903) и критические заметки по поводу сборника Андрея Белого «Золото в лазури» (1904); Н. Бердяев – статья «Кризис искусства», «Пикассо», «Астральный роман (размышление по поводу романа А. Белого «Петербург»)» (1917–1918); В. Вейдле – книга «Умирание искусства» (1935); В. Зеньковский – очерк «Наша эпоха» (1952). Немало страниц поиску этой формулы в «Розе Мира» посвятил Даниил Андреев. Актуальны для определения формулы художественного сознания XX века работы Вл. Соловьева, А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, К. Юнга, Р. Лейнга, Э. Фромма и др. Обозначим некоторые параметры формулы художественного сознания XX в., проистекающие из работ перечисленных авторов.

Устанавливая в качестве доминанты духовных движений века XIX идею непрерывности, П. Флоренский на редкость достоверно и личностно фиксирует те глобальные перемены, которые произошли на заре нового столетия: «Непосредственное религиозное сознание было уже подточено и заметно слабло. Оно уже не имело сил сопротивляться злым сомнениям и бескрылым порывам неверия. Оскудевшее сознание каждую минуту могло рухнуть совсем, но еще теплилась жизнь трепещущей лампадкой, еще веял дух в замирающих формах религиозной жизни. Это была наша осень… Черною тьмою оделись пространства, погустели мраки… Сорвалось отрицание – бесцельное отрицание, безудержное, прямолинейное и без критики. Наступила зима… Все… было погружено в тусклую, мертвенно-бесцветную пустыню – пустыню абсолютного нигилизма».

Первые следствия, первые ужасы бытия нового сознания и первые предупреждения о его перспективах зафиксированы и исключительно своевременно сделаны Н. Бердяевым: «Искусство судорожно стремится выйти за свои пределы»; «…Свободная игра человеческих сил от возрождения перешла к вырождению, она не творит уже красоты»; «Слишком свободен стал человек, слишком опустошен своей свободой, слишком обессилен длительной критической эпохой. И затосковал человек в своем творчестве по органичности, по синтезу…». Однако реальность бытия и искусства – иная: «Совершается как бы таинственное распластование космоса»; «Все аналитически разлагается и расчленяется»; «Пикассо пришел к каменному веку. Но это – призрачный каменный век… Он… смотрит через все покровы одежды, напластования, и там, в глубине материального мира, видит свои складные чудовища. Это – демонические гримасы скованных духов природы. Еще дальше пойти вглубь, и не будет уже никакой материальности… Мир меняет свои покровы… Ветхие одежды бытия гниют и спадают».

И «первопричины» этих устрашающих процессов автором «Кризиса искусства» установлены в соответствии с программой Маринетти – «Человек не представляет больше абсолютно никакого интереса», зато – «В мир победоносно вошла машина и нарушила вековечный лад органической жизни… Прелесть мотора заменила для них (футуристов. – В.З.) прелесть женского тела или цветка». А над всеми «процессами» погружения человека в «беспредельности» обезбоженно-обездушенного мира – исчерпывающе точные и столь же непревзойденно трагические бердяевские «формулы» века: дематериализация, развоплощение, распыление плоти мира, процесс разложения. Мир развоплощается в своих оболочках, перевоплощается, сметаются все грани, в слепоте люди идут к зияющей пустоте.

Но где кончаются эсхатологические пристрастия Н. Бердяева, и где начинается безграничная вера в неистребимость жизни и человека, если в самых своих фантастических грезах о веке он все же восклицает: «Бытие неистребимо в своей сущности, нераспылимо в своем ядре… И вся задача в том, чтобы в этом мировом вихре сохранились образ человека, образ народа и образ человечества для высшей творческой жизни». Вряд ли без этой веры эсхатологически настроенного Бердяева родилась бы и вера человека другого дня – Даниила Андреева, который подытожил все формулы начала столетия из прародимых хаосов собственной судьбы, в которые так властно и жестоко поселил его век.

Формулу художественного сознания XX века стремятся прояснить и современные исследователи. «Истина – это формирование совокупности соотношений, в которых находится какое-либо лицо или предмет, и создание образа как той самой цели, которую предмет или лицо изначально несут в себе. Контекстуальность подразумевает познание явления во всех его соотношениях, какими они присутствуют в облике самого предмета, и в целях, смыслах его местоположения» (Петер Козловски). Отметим это определение: оно – методологическая проекция базового для нашей книги понятия: художественное сознание.

Но, разумеется, точнее всего формула художественного сознания века выявляется в художественной литературе. И чем далее будет отодвигаться, скажем, история социалистического реализма как «единственная» литературная история XX века, и чем более мы будем вчитываться в ставшие доступными в последнее десятилетие XX века материалы (а это скрытые две трети истории русской литературы XX века!), тем насущнее окажутся именно вопросы о формуле – или системе формул – эстетического сознания века: без них осознать весь необъятный и многообразный материал в единой истории литературы невозможно. Обозначим лишь круг имен, который дает основание для реконструирования экзистенциальной парадигмы русско-европейской истории литературы XX века как метасодержательной категории: С. Кьеркегор – Ф. Тютчев – Л. Толстой – Ф. Достоевский – А. Шопенгауэр – Ф. Ницше – Ф. Кафка – Андрей Белый – Л. Андреев – В. Маяковский – М. Цветаева – О. Мандельштам – А. Платонов – М. Горький – Ф. Сологуб – Ж. – П. Сартр – А. Камю – И. Бунин – В. Набоков – Г. Иванов – Ю. Мамлеев и др.

Чтобы понять логику литературной истории, уяснить законы литературного развития XX столетия, определим исходные позиции. Для нас они следующие:

1. Русская литература XX века складывалась, существует – и должна изучаться – как органическая часть общеевропейского культурного пространства.

2. Адекватную историю русской литературы XX столетия можно написать только рассматривая ее как органическую часть всей национальной культуры XX века – как часть единого культурного пространства России: универсальный ключ к его реконструированию – программа художественного синтеза, оформившаяся на рубеже веков.

Экзистенциализм в литературе

Экзистенциализм необычайно широко распространился благодаря французским писателям, переводившим философские понятия на доступный всем язык художественной литературы.

«Хотите философствовать - пишите романы», - рекомендовал соотечественникам Альбер Камю . Экзистенциализм ставил философию на грань искусства , поскольку предметом философствования делал индивидуальное и конкретное, личность и ее выбор. Французский «литературный экзистенциализм» особенно подтверждал, что вообще экзистенциализм не столько система понятий, сколько выражение определенного настроения, переживание бытия в мире, где «все дозволено», и выбор соответствующего поведения.

Именно писатель стал высшим авторитетом для французских экзистенциалистов. Достоевский писал, что «если Бога нет, то все дозволено». Это предположение некоторых из его героев, людей «подпольных» («Записки из подполья») - исходный пункт экзистенциализма. Мнение Жан-Поля Сартра.

Заметную роль в ознакомлении французов с Достоевским сыграл Андре Жид (1869-1951). Предвоенные работы Жида о Достоевском были собраны в книге «Достоевский» (1923). Жид неоднократно повторял, что «с хорошими чувствами делают дурную литературу», а поскольку он не сомневался в том, что Достоевский - писатель хороший, даже очень хороший, то особенно настаивал на его «дурных чувствах», на его эпилепсии, на «дурных чувствах» его героев, на «безднах» их душ. Такими предстают и герои произведений самого Андре Жида.

««Все дозволено» Ивана Карамазова - единственное выражение свободы», - писал Альбер Камю (1913-1960). С юности Камю зачитывался Достоевским, Ницше, Мальро. В 1938 г. он сыграл Ивана в спектакле по роману Достоевского, а в конце своей жизни роман «Бесы» переделал в пьесу. Мысли об абсурде («абсурд царит»), о всевластии смерти («познание себя - познание смерти»), ощущение одиночества и отчуждения от «омерзительного» внешнего мира («все мне чуждо») - постоянны и неизменны в эссеистике, прозе и драматургии Камю .

Однако этот трафаретный для экзистенциализма ряд переживаний корректировался жизненным опытом Камю.

У раннего Камю господствует языческое переживание красоты мира, радость от соприкосновения с ним, с морем и солнцем Алжира, от «телесного» бытия. Все острее ощущающий экзистенциалистское отчуждение, Камю не оставляет потребности в постоянном «контакте», в «благосклонности», в любви - «абсурд царит - спасает любовь».

«Романтиком-экзистенциалистом» стал герой роман а «Посторонний» (1937-1940, опубл. 1942). На двойной - метафизический и социальный - смысл романа указывал Камю , пояснявший странное поведение Мерсо прежде всего нежеланием подчиняться жизни «по модным каталогам». Сюжет «Постороннего» Камю видел в «недоверии к формальной нравственности». Столкновение «просто человека» с обществом, которое принудительно «каталогизирует» каждого, помешает в рамки «правил», установленных норм, общепринятых взглядов, становится открытым и непримиримым во второй части романа. Мерсо вышел за эти рамки - его судят и осуждают. Не столько за то, что он убил человека, сколько потому, что ведет себя «не по правилам» , с удовольствием выпил кофе во время похорон матери и т.п.

Мерсо «не от мира сего» потому, что он принадлежит иному миру - миру природы. В момент убийства он ощутил себя частью космического пейзажа, его движения направляло солнце . Но и до этого мгновения Мерсо предстает естественным человеком, который может подолгу и без всякой как будто причины смотреть на небо, Мерсо - пришелец, инопланетянин; его планета - море и солнце. Мерсо - романтик, запоздалый язычник.

Но Мерсо «романтик-экзистенциалист ». Слепящее солнце Алжира освещает поступки героя, которые невозможно свести к социальным мотивировкам поведения, к бунту против формальной нравственности. Убийство в «Постороннем» - еще одно «немотивированное преступление». Мерсо в одном ряду с Раскольниковым и Лафкадио. Различие между ними в том, что Мерсо уже не спрашивает о границах возможного, - само собой разумеется, что для него возможно все . Он свободен абсолютно, ему «все дозволено».

Мерсо абсолютно свободен потому, что «абсурд царит», а он себя осознает героем абсурдного мира, в котором нет Бога, нет смысла, есть одна истина - истина смерти. Роман Камю со смерти начинается, смерть - центральная точка повествования и его финал. Финал, в ракурсе которого все и оценивается - и все не имеет никакой цены, не имеет значения. Мерсо приговорен к смерти - как и все смертные, а потому он не подлежит суду, отсутствие смысла освобождает его от вины, от греха.

Мерсо не живет - он существует, без «плана», без идеи, от случая к случаю, от одного мгновения к другому. Сартр заметил, как построено повествование: «...каждая фраза - это сиюминутное мгновение <...> каждая фраза подобна острову. И мы скачками движемся от фразы к фразе, от небытия к небытию» («Объяснение «Постороннего», 1943).

В том же 1942 году был опубликован «Миф о Сизифе» - «эссе об абсурде», где Камю, собрав свои размышления о смерти, отчужденности даже от самого себя, о невозможности определить, расшифровать существование, об абсурде как источнике свободы, на роль героя абсурдного мира избирает легендарного Сизифа . Труд Сизифа абсурден , бесцелен; он знает, что камень, который по велению богов тащит на гору, покатится вниз и все начнется сначала. Но он знает - а значит, поднимается над богами, над своей судьбой, значит, камень становится его делом . Знания достаточно, оно гарантирует свободу. Произведение искусства тоже принадлежит миру абсурдному, но сам акт творчества дает возможность удержать, сохранить сознание в мире хаоса. Описание - бесконечное умножение существования.

Роман «Чума» (1947) написан в жанре хроники . Следовательно, реальность внешняя стала поучительной , в ней появилось нечто такое, о чем должно рассказать языком летописи. Появилась история - история чумы. Абсурд перестает быть неуловимым, он обрел образ , который может и должен быть точно воссоздан, изучен ученым, историком. Чума - образ аллегорический , но самое очевидное его значение расшифровывается без всякого труда: «коричневая чума», фашизм, война, оккупация . Точность доминирует, она являет собой обязательный атрибут рассказчика - врача и новое качество метода Камю, овладевающего историзмом, конкретно-историческим знанием.

Бернар Риэ, в отличие от Мерсо, предпочитает говорить «мы», а не «я», предпочитает говорить о «нас». Риэ не «посторонний», он «местный», к тому же он «местный врач» - невозможно представить себе врача, который устраняется от людей. В этом «мы» содержится новое качество, указано на возникновение общности людей, «коллективной истории», потребности в других людях.

Поведение человека определяется теперь не всесильным абсурдом, обесценившим действие, но выбором относительно определенной задачи, имеющей значение и оценивающей каждого. В «Постороннем» все пространство было закрыто единственным вариантом выбора, который совершал единственный герой романа. В «Чуме» много действующих лиц, много вариантов выбора.

Здесь есть и «посторонний», журналист Рамбер, который не из «этих мест», пытается устраниться. Есть здесь «имморалист», выродившийся в мелкого жулика. Есть обитатель «башни слоновой кости», одержимый флоберовскими «муками слова». Есть и священник, однако вера не возвращается на землю, зараженную чумой.

Позитивное утверждается в «Чуме» не как истина, не в качестве идеала, а как выполнение элементарного долга, как работа, необходимость которой диктуется смертельной угрозой. Не убий - такова нравственная основа деятельности «врачей», «лечащих врачей». Профессия врача дает возможность герою романа обходиться без идей, просто делать привычное дело, не ломая голову над сложными вопросами, не забивая ее идеологией, которая отпугивает «санитаров» Камю.

Чума - не только аллегорический образ фашизма. Камю сохраняет, наряду с социальным, метафизический смысл метафоры. Герои романа - практики, «врачи» еще и потому, что болезнь неизлечима, болезнь поразила само существование, которое неизлечимо абсурдно. Врачи не справились с болезнью, она ушла сама - чтобы вернуться. Вот почему в облике Риэ нетрудно рассмотреть черты Сизифа. Как и Сизифа, Риэ не ожидает победа, ему дано только знание беды и возможность утвердить свое достоинство, свою человечность в безнадежном сражении со смертью

Решающее значение для формирования философии Сартр а имела философия немецкая - феноменология Гуссерля и экзистенциализм Хайдеггера . В начале 30-х гг. Сартр увлекся «интенциональностью» Гуссерля, согласно которой «сознание есть всегда сознание чего-то». Сознание «направлено», а это значит, во-первых, что «объекты» есть, они существуют, они не есть сознание, а во-вторых, что сознание - отрицание, себя утверждающее как отличие от объекта.

Сартр был увлечен феноменологией потому, что увидел в феномене возможность преодоления традиционной коллизии материализма и идеализма, увидел возможность покончить, наконец, с субъективизмо м, с «пищеварительной» философией, превращающей вещи в содержимое сознания. «Мы освобождаемся от Пруста», - заявлял Сартр, повторяя, что все «вовне», что все субъективные реакции суть способы открытия мира, что если мы любим, значит, предмет любви содержит в себе достойные любви качества.

Однако «Гуссерль - не реалист»; качества «вовне», но выявляют они себя только в отличии от сознания; внешний мир соотносителен внутреннему. «Все дано», но сознание не есть «данность», сознание - это отрицание, свободный выбор, это сама свобода, а она сущности не имеет, она предшествует сущности. Сартр повторяет вслед за Хайдеггером: «существование предшествует сущности» и основополагающим понятием всех своих размышлений делает понятие свободы.

Художественное творчество не прикладывалось к философскому, не иллюстрировало идеи. «Сартризм» вызревал во всех формах разносторонней деятельности, в которых, однако, выделялось искусство, адекватно реализовавшее самую сущность экзистенциализма и убеждение Сартра в том, что реально только индивидуальное. Литература была способом саморегуляции «сартризма», этого конгломерата в его противоречивости и динамике. Из сути принятой Сартром идеи проистекала необходимость созидания этой идеи в опыте каждой данной личности. Например, личности Антуана Рокантена, героя романа «Тошнота» , необычного философского романа. Необычного, поскольку роман не иллюстрирует те или иные идеи, напротив, априорные идеи даже осмеиваются в образе самоучки, который все свое время проводит в библиотеке , где занимается изучением книжной премудрости без всякого смысла, «по алфавиту».

Смысл философский приобретает существование Антуана Рокантена, обыкновенное существование обыкновенного, первого встречного человека. Состояние тошноты обозначает появление такого смысла, знаменует начало превращения «просто человека» в экзистенциалистского героя . Для этого не нужны идеи и чрезвычайные происшествия - нужно, например, не отрываясь смотреть на пивную кружку, что и делает Рокантен. Он внезапно обнаруживает, что мир «есть», что он «вне». «Повсюду вещи», в романе осуществляется натуралистическая каталогизация наличного существования («этот стол, улица, люди, моя пачка табака» и т.п.).

Рокантен избегает рассматривать кружку, ибо испытывает непонятное беспокойство, испытывает страх, испытывает тошноту. Рокантен «подавился» вещами, очевидность их существования наваливается на него невыносимой тяжестью. Существовать - значит сознавать, сознавать наличие вещей и присутствие собственного сознания, которое обретает себя в этом интенциональном акте. Роман написан в форме дневника, пространство книги - пространство данного сознания , ибо все «в перспективе сознания», все возникает в процессе осознания.

Тошнота возникает от того, что вещи «есть» и что они не есть «я». И одновременно оттого, что «я» не есть вещь, оно «ничто». Существование предшествует сущности, сознание «нигилирует» вещи, их преодолевает, без чего оно и не может быть собой. Рокантен улавливает и «бытие» и «ничто», улавливает отсутствие смысла, т.е. абсурдность существования . Отсутствие смысла влечет за собой неоправданность, все начинает Рокантену казаться «излишним»; обычные вещи преобразуются, становятся неузнаваемыми, пугающими. Бога не стало - воцарилась случайность (Сартр задумывал роман о случайности), может реализоваться любая сюрреалистическая причуда.

Осознание абсурдности создает условия для противопоставления сознания миру вещей, так как сознание - это «ничто», постоянный свободный выбор. Сознание - это и есть свобода, тот тяжкий крест, который взваливает на себя герой абсурдного мира. Свобода и одиночество: Рокантен рвет все связи, расстается с любимой женщиной, оставляет занятия историей, покидает мир обывателей, которые не живут, а «ломают комедию».

Момент превращения «бытия-в-себе» в «бытие-для-себя», т.е. «вещи» в свободное сознание зафиксирован в драме «Мухи» (1943). Герой знаменитого мифа Орест вначале принадлежит обществу, в котором все поступки человека определялись волей божьей. Тирания богов поддерживается земными тиранами; в роли кровавого деспота выступает Эгисф, убийца отца Ореста, царя Агамемнона, занявший его место и на троне, и в постели Клитемнестры, матери Ореста. Опора тирании - народ, скованный страхом и нечистой совестью. Орест человеком себя не чувствует, все ему дано, он сводим к сумме знаний, к «фактичности», он «бытие-в-себе». Все другие, Эгисф, Юпитер, Педагог, сестра Электра, превращают Ореста в «объект оценок», в «этикетку».

Но вот внезапно, как Рокантена состояние тошноты, Ореста осеняет осознание своей свободы. Он вдруг понял, что «все пусто»; из героя эпохи Юпитера он стал героем эпохи Ницше. Он разгадал великую тайну богов и царей, скрывающих от людей, что они свободны, ради своей власти. Теперь Орест - «бытие-для-себя», свободное сознание, свободный выбор. Он совершает поступок - мстит убийцам, - вся тяжесть которого ложится только на него. Орест совершает свой подвиг «во имя других», во имя народа своей родины - но он вслед за этим уходит «к самому себе», уходит «один», как истинно экзистенциалистский герой влача на себе тяжкий крест своей свободы.

Экзистенциализм это направление в западноевропейской (преимущественно французской) и американской литературе 1940-60х, тесно связанное с одноименной философской школой, сложившейся в Германии и Франции в период между первой и второй мировой войной. Предыстория философии экзистенциализма включает имена С.Кьеркегора, Ф.Ницше, Н.Бердяева. Для литературы экзистенциализма первостепенное значение имели философские произведения Ф.Достоевского, особенно «Записки из подполья» (1864), «Бесы» (1871-72) и «Легенда о Великом инквизиторе» (в «Братьях Карамазовых», 1879-80). Отзвуки проблематики этих произведений постоянно чувствуются в творчестве крупнейших писателей французского экзистенциализма - А.Камю и Ж.П.Сартра.

Центральная идея как философии, так и литературы экзистенциализма- существование человека в мире без Бога, среди иррациональности и абсурда, в состоянии страха и тревоги, вне абстрактных моральных законов и предустановленных жизненных принципов. Согласно экзистенциализму, и мораль, и социальное поведение, и сама человеческая сущность формируются только в сфере бытия, в которое человек «заброшен» и смысл которого он пытается - чаще всего безуспешно - понять. Бытие в мире для экзистенциализма синонимично понятию свободы, представляющей собой прежде всего свободу от всего внеличностного. Сартр говорит о «приговоренности к свободе», поскольку свобода - бремя, возложенное на человека как личность. Отказ от свободы означает поглощение личного начала безличным, а тем самым и неподлинность существования. Принимая свободу, человек тем самым принимает и ответственность за нравственные итоги своего пребывания в мире, - он «озабочен» и состоянием мира, и собственной судьбой. Осуществление свободы представляет собой выбор меаду подлинным и неподлинным существованием. Выбор осмыслен как решающий шаг в процессе «сотворения себя», составляющем основное содержание человеческой жизни.

Непрерывность «сотворения себя» и бесконечно возобновляющаяся ситуация выбора, вопреки тотальной иррациональности мира, - основной сюжет литературы экзистенциализма, обычно развертывающийся в контексте узнаваемых исторических обстоятельств, которые связаны с социальными потрясениями, войнами и революциями 20 в. Экзистенциализм провозглашает принцип обязательной «ангажированности» человека, который сознает, что каждый его выбор, оставаясь индивидуальным поступком, вместе с тем обладает значимостью для всего человечества, поскольку это прежде всего выбор между примиренностью с абсурдом и бунтом против него. Бунт - основная категория, осмысленная в ранних произведениях Камю (повесть «Посторонний», 1942, драма «Калигула», 1944) и Сартра (роман «Тошнота», 1938, драма «Мухи», 1943), носивших программный характер: это бунт против бессмыслицы бытия, против агрессии бесчеловечности и вместе с тем против участи «человека толпы», обезличенного конформиста, который предал свою свободу, требующую переступать через многие этические табу. Зная, что «ни в себе, ни вовне ему не на что опереться» (Сартр), герой литературы экзистенциализма тем не менее отвергает «квиетизм отчаяния»: он «действует без надежды», ему не дано изменить свой трагический удел, однако он «существует лишь постольку, поскольку себя осуществляет». Суть этой концепции, составляющей фундамент литературы экзистенциализма, раскрыта заглавием одной из важнейших философских работ Сартра «Экзистенциализм - это гуманизм» (1946). Считая, что «человек, приговоренный быть свободным, возлагает тяжесть всего мира на свои плечи» (Сартр Ж.П. Бытие и ничто, 1943), экзистенциализм строит свою художественную доктрину на основании принципов «историчности», которая требует впрямую соотносить творческие задачи со злободневной социальноисторической проблематикой, и аутентичности, противопоставленной концепциям «незаинтересованного», «дезангажированного», «чистого» искусства (в многочисленных эссе Сартра и Камю по проблемам эстетики постоянным адресатом полемических выпадов становится самый авторитетный приверженец этих концепций П.Валери). Экзистенциализм отверг ряд фундаментальных положений эстетической теории модернизма , которая, на взгляд Сартра, привела к «фетишизации внутреннего мира личности», существующей вне контекста современной истории, хотя в действительности этот контекст властно заявляет о себе, сколь бы последовательным и настойчивым ни было стремление его игнорировать. Роману, широко использующему мифологический параллелизм, поток сознания, принцип субъективного видения, вменяется в вину неспособность передать реальную ситуацию человека в мире и отказ от «историчности», без которой литература невозможна. Своими литературными союзниками экзистенциализм объявляет писателей, провозглашающих «ангажированность» искусства и тяготеющих к достоверному воссозданию обстоятельств реальной истории: Дос Пассоса как мастера фактологического романа, в котором намечена панорама исторической жизни 20 в., Брехта как создателя «эпического театра» с его нескрываемой идеологической ориентацией и общественной актуальностью.

В эстетике Камю главенствует идея «без конца возобновляющегося разрыва» искусства и мира, бунтом против которого оно является, но от которого не может и не должно быть свободным. Взгляд на сущность искусства он в своих «Записных книжках» (опубл. 1966) стремится обосновать, обращаясь к Ф.Кафке, который «выражает трагедию через повседневность, абсурд через логику», - принцип, сохраненный самим Камю в романе «Чума» (1947), который содержит иносказательную картину действительности Европы в годы фашистской оккупации, вместе с тем представая и как философская притча, построенная вокруг главенствующих в экзистенциализме мотивов абсурда , «озабоченности», выбора и бунта против человеческого удела. Те же мотивы доминируют в драматургии Камю, где в аллегорической форме изображается «ад настоящего» и «абсурд, противоположный надежде» («Недоразумение», 1944, «Осадное положение», 1948). Философско-публицистический трактат Камю «Миф о Сизифе» (1942) описывает универсум, где «есть одна огромная иррациональность», и столкновение «человеческого запроса» (желания постичь некий смысл и логику жизни) с «тотальным неразумием мира», являющееся одним из основных конфликтов в литературе экзистенциализма (например, у Сартра в трилогии «Дороги свободы», 1945-49). Сизиф истолкован как олицетворение абсурдности жребия, уготованного человеку в этом «неразумном» мире, но и как символ бунта против злой воли богов: согласием с этой волей, актом капитуляции, согласно Камю, явилось бы самоубийство. Эти темы поновому развиты Камю в трактате «Взбунтовавшийся человек» (1951), где, с многочисленными отсылками к Достоевскому, проведены прямые параллели между иррациональностью мира без Бога и агрессией тоталитаризма в 20 в. Оставаясь непримиримым противником тоталитарной идеи и практики в любых воплощениях, Камю после публикации этой книги вступил в резкую полемику с Сартром, готовым до известной степени оправдать коммунистический вариант тоталитарного общества политическими реалиями послевоенной Европы. Эта полемика сделала антагонистами двух крупнейших представителей литературы экзистенциализма. Считая аксиоматичным, что «каждый художник прикован сегодня к галере своего времени» («Шведские речи», 1958), Камю вместе с тем толковал общий всему экзистенциализму принцип историчности более широко, чем Сартр, и как художник предпочитал притчевые формы, которые давали возможность в философском контексте воссоздавать «приключение человеческой жизни», протекающей во вселенной, «где царят противоречия, антиномии, тоскливые страхи и немощь». Трактовке бунта как попытки преодолеть абсурдность истории (Сартр) Камю противопоставил идею «бреда истории» и нигилистинности любой революции, в конечном итоге увенчиваемой торжеством равенства в рабстве. Своего героябунтаря Камю мыслил обретающимся в «изгнании» (т.е. в осознанной отчужденности от верований, надежд, жизненных норм большинства-тех, кто составляют «царство»). Метафизическое неприятие человеческого удела, которым определяется мирочувствование и социальное поведение героя Камю, с юности было основной характерной чертой личности самого писателя, о чем стало возможно с уверенностью судить после посмертной публикации неоконченного автобиографического романа «Первый человек» (1994).

Произведения писателей, близких экзистенциализму, обычно представляют собой либо притчи и иносказания, либо образцы «литературы идей», в которой развертывается напряженный спор персонажей, воплощающих принципиально разные духовные и этические позиции, а повествование организовано в соответствии с принципами полифонии. Так, в частности, написана «Чума», где герои спорят о возможности или нереальности противодействия абсурду, когда он начинает угрожать самому существованию человечества, и о «привычке к отчаянию» как о нравственной позиции, наиболее типичной для воссоздаваемой эпохи, однако не получающей оправдания. Характер в этой литературе обычно остается психологически неразработанным и почти не наделен приметами индивидуальности, что соответствует общему принципу экзистенциализма. Стилистика прозы и драматургии экзистенциализма не предполагает богатства оттенков и нюансировки деталей , поскольку она нацелена на максимально логичное и ясное воссоздание философского конфликта, которым определяется действие, композиция, отбор и расстановка персонажей. Вместе с тем ни Камю, ни Сартром искусство не воспринималось как иллюстрация их теоретических положений. По словам Камю, искусство незаменимо, поскольку оно единственный способ донести в образах то, в чем «нет смысла». В первые послевоенные десятилетия экзистенциализм широко затронул литературы многих стран Европы, а также американскую (Дж.Болдуин, Н.Мейлер, У.Стайрон) и японскую (Абэ Кобо) литературу, каждый раз соотносясь с проблематикой, представляющей наибольшую актуальность и значительность для данной культуры, и с художественной традицией, которая в ней преобладала. Об исчерпанности экзистенциализма в 1960е заявили его наиболее серьезные литературные оппоненты, в частности, приверженцы «нового романа» и театра абсурда (см.

Если нам понадобится отразить настроение XX века, то лучшим зеркалом будет именно экзистенциализм. Это направление в философии оставило четкий след в истории и литературе, и, тщательно изучив его, мы можем определиться, насколько он близок для каждого из нас. Это не обязательно мрачное жизнеощущение, тут много нюансов, поэтому не спешите расстраиваться от осознания бессмысленности бытия (о чем и говорят нам экзистенциалисты). Может, то, для чего вы живете, вас уже окружает, осталось лишь придать жизни более великое значение.

Для того чтобы углубиться в суть философии существования, можно оценить контраст эпох, к примеру, XVI и XX века. Вспоминая такие направления в искусстве, как барокко, классицизм, сентиментализм и так далее, мы еще сильнее будем впечатлены тем, что после затемненного Средневековья люди улыбались жизни, а в 1920-ые годы то самое ренессансное величие человека практически полностью обесценилось. Конечно, история подготавливала людей к этому, и не стоит быть столь категоричными, ведь поводов для возникновения экзистенциализма за четыре столетия было предостаточно: войны и революции, экономическая нестабильность, неизлечимые болезни, бессилие человека перед природной стихией. Все это объясняет наше разочарование в монументальности отдельно взятого индивида и толкает нас на искания своего места в мире.

Экзистенциалисты впервые заявили об отсутствии смысла жизни. Раньше человек находил истину в вере, в любви, в богатстве, в просвещении и саморазвитии, но жестокая правда вылезает наружу: смертного приговора никому не избежать. Таким образом, люди стали терять себя как личность и медленно, но верно приходить к выводу, что смысла нет. Экзистенциализм является философией, утверждающей о том, что в мире становится трудно не потерять себя. Сущность философии жизни и заключается в поиске своего предназначения, своего «я». Каждый должен обрести себя.

Философия экзистенциализма

Философия экзистенциализма насыщена основными понятиями, например, экзистенция (существование) и эссенция (сущность). Остановимся немного подробнее на главных определениях экзистенциализма, объясним их суть, и тогда будет легче пропустить через себя эту своеобразную философию.

Пограничное состояние – это ситуация, в которой человек почти смотрит смерти в лицо. Почему оно актуально для философии? Ведь именно в такие моменты личность прорывается наружу, и после острых, тяжело переносимых моментов, скрыться за повседневностью оказывается довольно трудным. Это сейчас, читая статью, мы можем задуматься о том, как бы поступили, испытывая трудности, а, окажись мы в ситуации, где остается время только на действия – тут мы и проявим себя. Было бы хорошо не оказываться в подобных пограничных ситуациях, ведь для примера таковых отлично подходит война или голодный обморок, способный разорвать существование человека с бытием. Однако жизнь преподносит людям неприятные сюрпризы под видом тех же аварий или терактов, и тогда большинство людей и проявляют себя – кто-то боится за свою жизнь и убегает, а кто-то может оказаться героем. Никто не знает наверняка, зато именно благодаря такому нелицеприятному состоянию, человек может отыскать свою ту самую эссенцию.
Эссенция – это, иными словами, сущность человека. Смысл есть у любого творения, хоть те же экзистенциалисты утверждают, что истина не дана человеку изначально. Это действительно так, не каждый из нас рожден с идентичной целью. У одного представителя, может, миссия — проявить себя в определенном миге, когда для другого истинным достижением будет являться совершенно противоположное. Себя человек и свою роль в мире может искать всю жизнь, и сущность свою проявить в абсолютно неожиданное время. Философия существования подчеркивает необходимость человека скорее познать свою эссенцию, ведь в предметах уже заложена своя сущность. Ручка была создана, чтобы ею писали, телефон – чтобы по нему звонить, а человек – зачем? Ответа нет, человек ищет его сам и найдет при проявлении своей сущности. Об этом мы поговорим немного подробнее, сначала разобравшись с остальными важными философскими определениями.
Экзистенция – это непосредственное существование человека. У человека первична экзистенция, то есть он уже существует, а зачем – ищет ответ для себя. Вся философия построена на обосновании существования людей, ведь, раз человек находится в этом мире, значит это для чего-то необходимо. Собственно, для эссенции, которую человек проявляет во время жизни, своего существования, своей экзистенции.
Абсурд – это не менее важный термин в философии экзистенциализма. Это слово уже не звучит в негативе, напротив, приобретает яркую окраску. Абсурд в искусстве приводит к изобилию смыслов, а в экзистенциализме, напротив, подчеркивает бессмыслицу в жизни. В том же «мифе о Сизифе» абсурдность существования встает на первый план, но к этому мы еще вернемся. Именно благодаря абсурду осуществляется разлад человеческого существования с окружающей действительностью.
Как отдельный термин вполне можно упомянуть экзистенциальную « тошноту ». Одноименный роман Сартра заинтриговывает таким странным названием. Прочитав его, мы уже понимаем, то самое непонятное чувство, испытываемое главным героем, это усиление ощущений с осознанием бытия. мы написали в отдельной статье.

Итак, центральная идея философии экзистенциализма становится понятной на примере обычного предмета, скажем, чашки. Ее создали специально для того, чтобы из нее пить, то есть ее существование оправдано и наполнено смыслом. Так можно сказать о любом предмете, поэтому главный герой романа Сартра «Тошнота» Антуан нервно реагирует на материальные вещи, в этом нам дается намек, что в каждом окружающем нас изделии уже заложена своя сущность. Возьмите в руки любую поделку и убедитесь в смысле ее существования, это работает со всем, кроме Божьего творения, – человека. Человек не был рожден со своей миссией сразу, он ищет свою сущность на протяжении жизни. Весь смысл экзистенциализма заложен в поисках истины. Характерная черта философии состоит в убеждении, что первоначального, заложенного кем-то смысла в бытие нет, но в то же время его можно найти самому в каждой мелочи. Это не обязательно вера, любовь, и что там еще провозглашали предыдущие эпохи? Предназначение человека может появиться в выборе рода деятельности, творчестве или в незначительном, на первый взгляд, мгновенье. Каждый из нас способен найти свой смысл существования, какая разница, какой, если конец в итоге один?

Идея экзистенциализма заключается в том, что человек уникален, и его положение в мире важно и самоценно даже при столкновении с очевидностью смертельного исхода. Учения философии существования выдвигает жизнь человека с его проблемами и волнениями на первую позицию.

Направления

Жан-Поль Сартр, французский философ, разделил экзистенциализм на религиозный и атеистический . Если с религиозным экзистенциализмом выход кажется очевиднее: за всеми сущими явлениями стоит Бог, то атеистический загоняет человека в рамки. Дело уже явно не в вере, но в чем же тогда?

Категории направления в философии можно распознать в выборе дальнейших действий человека после столкновения с абсурдностью существования. Философы XX века утвердили, что смысла нет, и это давит настолько, что многие решают покончить с экзистенцией – проще говоря, предпочитают найти выход в самоубийстве. Этот отчаянный шаг преподносится как признание бессмысленности бытия, однако философия не настолько мрачна, чтобы не предоставить другое решение.

Отступление от правды – один из вероятных путей. Невозможность жить с осознанием бессмысленности может развить способность найти толк, например, в творчестве или в отдельно взятом мгновении. Почему смысл жизни не может быть в наслаждении летним днем или прочтении достойной книги? Может. Все может стать смыслом, это все индивидуально, нужно лишь проникнуться каждым моментом бесценной жизни.

Характеристика экзистенциализма допускает еще один способ: принятие. Да, это сложно, жить и при этом понимать, что все идут к одному, но, несмотря на это, можно с этим смириться и более того, стать счастливым.

Проблемы

Проблема смысла жизни . Экзистенциализм нахлынул волной на Западную Европу и подтолкнул людей к размышлению о новом смысле жизни. Проблематика философии достаточно остра, ведь примириться с положением в обществе, когда окружает лишь безысходность, довольно непросто. Наилучший пример разъяснения философии существования – «миф о Сизифе» Альбера Камю, где в центре произведения находится герой, который обречен на вечное таскание камней на скалу снова и снова. Автор поднимает тему абсурда жизни, и так мы задаемся вопросом о ее бессмысленности в целом. Возвращаясь к выходам из затруднительного положения, читатель догадывается, что можно смириться и наслаждаться существованием назло однообразной реальности. После очередного подъема Сизиф вновь поднимает камень в гору, однако при этом он же может смотреть по сторонам и разглядеть что-то новое для самого себя – даже в этой цикличности есть смысл, неужели не найдется счастья для нас? Смысл жизни в самом процессе, в самом существовании человека. Герой Камю, например, счастлив тем, что сохранил свою гордость, за которую боги наказали его. Он хоть и терпит кару за дерзость по отношению к ним, но осознает, что остался верным своим убеждениям.
Проблема выбора. Важнейшая особенность экзистенциализма в том, что человек ответственен за свой выбор. В пограничной ситуации он может проявить свою сущность. Как правило, такие ситуации – миг перед возможной смертью, к примеру, сражение на войне. В обычной жизни человек может лишь предполагать, как бы он поступил при какой-либо катастрофе, но все эти миражи разбиваются об жестокую реальность. Попав в беду, субъект не найдет времени размышлять, а сразу начнет действовать. Как – уже зависит от ответственности человека за все происходящее. Основная проблема экзистенциализма – выход личности из пограничной ситуации, так люди и проявляют свое геройство либо же, напротив, страх и трусость. Это момент истины, момент феноменального прозрения, когда личность выходит за рамки себя и своего рутинного опыта, открывая новые грани реальности.
Проблемы философии экзистенциализма ярко отразились в литературе, но для понимания не обязательно браться за философское эссе. Такое художественное произведение, как « » Сартра, демонстрирует ступор личности перед ощущением своей ненужности в мире. Сейчас, конечно, психология на высоком уровне, и первый совет, настырно лезущий в голову — обратиться к специалисту, чтобы тот подсказал решение тоскующему персонажу, однако читатель столкнется еще и с противоречивой тягой к одиночеству, отгораживающей героя от общества. Антуан страдает от бессмысленности жизни и не хочет с ней примириться, поэтому для себя он видит выход в творчестве.
Экзистенциализм также выдвигает проблему одиночества человека и проблему внутреннего выбора . Кроме того, в направлении философии значительное место занимает свобода, как способ самореализации. Путем воплощения своих возможностей можно справиться с существованием, и при этом каждый человек должен подлинно обрести себя. А именно – стать хозяином своей судьбы, быть свободным в первую очередь от окружающего социума.

Основные представители

Идейные истоки – Кьеркегор, Ницше, Шеллинг
Религиозный экзистенциализм – Карл Ясперс, Габриэль Марсель, Николай Бердяев, Мартин Бубер, Лев Шестов
Атеистический экзистенциализм – Мартин Хайдеггер, Жан-Поль Сартр, Симона де Бовуар, Альбер Камю

Основоположник экзистенциальной философии — датский писатель Сёрен Кьеркегор. Так же статус отца философии существования приписывают Фридриху Ницше, однако ни датский философ, ни автор теории о сверхчеловеке не употребляли сам термин «экзистенциализм», в отличие от представителя религиозного направления Карла Ясперса. Именно он первый вводит специальный научный термин для философии в своих работах.

Представители атеистического экзистенциализма, такие, как Жан-Поль Сартр и Мартин Хайдеггер, предполагали, даже, вернее сказать, настаивали на том, что смысл жизни человека состоит не в вере. Эта идея подчеркивается в произведении Альбера Камю « », когда главный герой повести Мерсо яростно выталкивает за двери священника, призывавшего довериться божественному промыслу. К слову, позиция персонажа совпадает с мировоззрением его создателя, французского писателя. Камю считает, что смысл бытия именно в принятии той самой бессмыслицы, поэтому его герой Мерсо принимает и смиряется с обстоятельствами, которые нельзя изменить. Конечно, в жизни вряд ли мы встретим такого правдивого и в то же время равнодушного человека, как Мерсо, но это лишь подтверждает мысль Камю о том, что он – не герой, а философская идея.

Симону де Бовуар, супругу разделившего философию на религиозный и атеистический экзистенциализм Сартра, правильно будет отнести к представителям атеистической философии существования. Из религиозных писателей-экзистенциалистов можно выделить отечественных представителей, например, Бердяева и Достоевского.

Экзистенциализм в литературе

Классикой экзистенциальной литературы являются произведения французских писателей, наиболее ярко отразивших себя в атеистическом направлении: и . Впрочем, в России так же найдутся книги, наполненные философскими рассуждениями. Пример вы можете найти в нашей статье ««.

Из Западной Европы экзистенциализм перебежал и в русскую культуру. Так называемый «философ свободы» Николай Александрович Бердяев исследовал направление в философии и анализировал состояние личности во время экзистенциального прозрения. Как и человек, так и вся Россия может оказаться в пограничной ситуации и переродиться благодаря тем же социальным катастрофам. Бердяев так же говорит об актуальности творчества и надежде человека на спасение в вере в Бога. Помощь благодаря религии воспевается и в творчестве Достоевского, ведь, если мы вспомним тех же «одного поля ягод» — Раскольникова и Свидригайлова, то вывод напрашивается сам собой: потеряв веру во Всевышнего, человек может потерять и самого себя. .

Экзистенциальные персонажи — это не только противоречивый Мерсо Камю и тоскующий Антуан Сартра, ведь даже покопавшись в русской классике, мы попадем в точку, обратив свое внимание на того же Евгения Онегина. Героя одноименного романа так же можно назвать экзистенциалистом: ему скучно, ему все надоело, он ищет свое место в жизни, но не находит его. Примеры экзистенциальной литературы вы можете найти на нашем сайте в статьях: , .

Современный экзистенциализм

Несмотря на свое уже относительно давнее появление, экзистенциализм актуален и в нынешнее время. Люди задумывались, и будут задумываться о смысле бытия, именно поэтому они ищут варианты, порой опираясь на новые версии. Если вспомнить причины возникновения экзистенциализма, то можно понять, почему развитие направления в философии вполне объяснимо. Человек стал бессилен перед техническим прогрессом. Живя в «продвинутом», постоянно изменяющемся мире, волей-неволей будешь задумываться, в чем же твое предназначение, ведь новые гаджеты шаг за шагом обгоняют тебя в развитии. К сожалению, нет никаких гарантий, что каждый из нас будет находиться вне конфликтных психологических ситуаций. Было бы отлично, если бы обстоятельства, пробуждающие метафизическую «тошноту», приводили нас сразу к ответу на извечный вопрос, однако, возможно, каждый человек должен пройти свой путь становления личности. Именно поэтому экзистенциализм можно назвать современной философией, возникшей в начале XX века.

Представители современного экзистенциализма:

А.Глюксман,
Л.Альтюссер,
М.Герен,
Ж.Деррида,
М.Фуко
Р.Барт,
Ж.Делез,
Ж.-Ф.Льотар
У. Эко

Интересно? Сохрани у себя на стенке!

К 30-м гг. XX века «в условиях господства тоталитарного режима установилось безраздельное царство нормативной «эстетики» социального реализма», разделив русскую литературу на три подсистемы: «метрополии»» «диаспоры» и «потаенной литературы».

И если в «разрешенной» литературе происходит процесс поглощения индивидуальности коллективом, то в «запрещенной» литературе два типа экзистенциального сознания - Богочеловека и Человекобога, - продолжают функционировать, дополняя и обогащая друг друга.

«На исходе XX века, - по словам М. Эпштейна, - опять главенствует тема конца: Нового века и Просвещения, истории и прогресса, идеологии и рационализма, субъективности и объективности… Смерть Бога, объявленная Ф. Ницше в конце 19 века, откликнулась в конце 20 века целой серией смертей и самоубийств: смерть автора, смерть человека, смерть реальности, смерть истины».

Исторически первым фактором гуманизации и индивидуализации бытия советского человека становится период «оттепели». «Оттепель», - пишет Л.Б. Брусиловская, - первая ступенька в деле раскрепощения советского общества». Далее исследователь продолжает: «явления, казавшиеся и эпоху сталинского тоталитаризма совершенно невозможными, - право человека на частную жизнь, стремление обрести индивидуальность, разнообразие мнений и эстетических оценок, проявление интереса к жизни и культуре за рубежом и пр., - стали абсолютно естественными и органичными для многих «простых» людей, получив непреложное истолкование в «философии повседневности».

Помимо социокультурных факторов новой действительности (стиляжничество, «кухонные разговоры», интерес к джазу) формируется уникальный литературный опыт поколения «шестидесятников». Читателю становятся известны Е. Евтушенко, А. Вознесенский. Б. Ахмадулина. Тиражируются магнитофонные записи песен Б. Окуджавы, А. Галича, В. Высоцкого, Ю. Визбора. Активно происходит репродукция поэтических и прозаических текстов «запрещенной литературы» в рамках «самиздата» и «тамиздата».

Подобные явления формируют мышление, вступающее в резкое противоречие с «официальной» культурой, причем новое «инакомыслие» выступает не как «тайный умысел одиночек,… а как массовая тенденция» то есть как неформальное идейное течение в советской культуре».

Принципиально важно отметить антисоветскую направленность феномена внутреннего раскрепощения личности эпохи «оттепели». Центром в идеологическом дискурсе 60-х становится протест против тоталитарной системы. Причем сила протеста настолько велика, что даёт основание утверждать некоторым исследователям его революционный характер: «подобная демонстративная аполитичность была равносильна революции, происходившей в молодых, скрыто оппозиционных умах». Формирование идеологического центра вокруг понятия «бунт» определяет трансформацию и в рамках художественного мышления. Это выражается в подмене смыслового содержания трансцендентного в художественной модели Богочеловека. Теперь трансцендентное связывается, чаще всего, не с божественным, а с политической и общественной Свободой, формой достижения которой служит идеология протеста.

Однако к концу 1960-х гг. происходит всплеск тоталитарной реакции. Появляется понятие «неофициального» искусства («альтернативного», «нового», «другого», «левого», «авангардного», «параллельного»), в рамках которого продолжает своё развитие «инакомыслие» 1960-х гг. Сохраняется и его идеологический центр (трансцендентный уровень Богочеловека) - протест против советского устройства. «Отечественный андеграунд, - пишет А. Сидякина, - противопоставлявший себя советскому официозному искусству, выражал прежде всего его политическое и эстетическое неприятие».

При сохранении идеологического центра картина мира 1970-х значительно отличается от мироощущения 1960-х гг. Это нашло свое отражение в формах хронотопа. Так, И. Демин обозначает в качестве специфической черты 1970-х гг. ощущение замкнутости, стесненности жизненных форм, отчетливое переживание прерванного, раздвоенного времени, отъединенного от общеисторических мировых процессов.

Приобретенные качества времени как внеисторического, внесобытийного и пространства, замкнутого в пределах советской кухни, порождают интровертный характер литературных рефлексий. Безусловно предпочтительной становится художественная модель Человекобога. Часто воспроизводимыми в характеристике персонажа становятся скепсис, непричастность, социальное отчуждение, отход от проблем добра и зла в пользу одной замкнутой индивидуальности. Позиция отчуждения от мира порождает апатичность и равнодушие по отношению к внешнему миру.

Итак, в 1960-1970-е гг. становится возможным развитие в рамках советской культуры идеологии протеста, которая характеризуется внешней «недозволенностью», запретностью и внутренней внесобытийностью, дихотомией. Экзистенциальная картина мира, укорененная в пластах русской культуры, вновь актуализируется и выражается во взаимодополняемых позициях юродивого (Богочеловека) и «лишнего человека» (Человекобога) при общем преобладании второго.

Конец эпохи семидесятых традиционно датируется 1985-1986 гг. - временем всеобщего преобразования (началом перестройки). Литературная жизнь этого периода отмечена, прежде всего, процессом ее воссоединения как эстетического целого. Были сняты цензурные запреты на книги А. Ахматовой, А. Бека, О. Волкова, М. Волошина, М. Горького, В. Гроссмана, Н. Гумилева, Ю. Домбровского, В. Дудинцева, Н. Клюева, Б. Пастернака, А. Твардовского, Ю. Трифонова, В. Шаламова и других. Возвращены на родину произведения писателей, оказавшихся за границей В. Аксенова, И. Бродского, Ф. Горенштейна, Г. Владимова, В. Войновича, С. Довлатова, Е. Замятина, В. Набокова, А. Солженицына, В. Ходасевича, И. Шмелева и других. Свободно печатаются представители литературного «подполья».

Однако при внешне положительных процессах внутри литературы происходят негативные изменения. Отмечается спад читательского интереса к произведениям некогда литературного «мейнстрима», выход на авансцену произведений массовой литературы. Вопреки ожиданиям литературоведов, не возникает подъема творческих сил авторов, ранее писавших «в стол».

Литературный кризис конца 1980-х - начала 1990-х годов обусловлен утратой идеала протестующего человека при сохранении свойства хронотопа - безвременья и внесобытийности. Потеря идеологического ядра (протеста) предопределяет выдвижение экзистенциального типа мышления на первый план и обращение писателей к миру метафизическому. «Разлом традиционного образа жизни, традиционного существования, - пишет Н. Елисеев, - вот исток экзистенциального мирочувствования. Человек вышиблен, выкинут из колеи, или что-то заставляет его понять, что в его существовании таится нечто такое, что впору взвыть или изменить существование, нарезать, новую колею».

На базе экзистенциального типа мышления зарождается новое духовное состояние, новая картина мира постсоветского человека, кризисность которой заключается прежде всего в том, что истина (для одних - коммунистическая, для других - бунтарская) вдруг ставится под сомнение.

При этом экзистенциальная ситуация для литературы конца 80-х - 90-х годов становится всеохватной и всепоглощающей. «Новый духовный опыт, - как отмечает О. Павлов, - превращает реальность в экзистенциальное вещество существования, выходит за её пределы, заявляет себя чем-то более подлинным и действительным».

Подобно тому, как в начале XX века произведения реализма и модернизма были объединены общностью художественной картины мира (ощущение «динамического катастрофизма исторически переломной эпохи»), литература постмодернизма, реализма, неореализма и т.д. конца XX века синтезируется в одном экзистенциальном пафосе вненахождения и внесобытийности при отсутствии идеологического центра.

О. Павлов в статье «Остановленное время: О прозе 90-х» выделяет основные черты нового литературного мышления:

а) современная литература - это не рассказ о современности, а разговор с современниками, новая постановка главных вопросов о жизни;

б) критическое отношение к реальности - это свойство новой литературы, всегда экзистенциальной по своей сути;

в) литература одновременно отстраняет и приближает свое время, чтобы достичь наивысшей подлинности изображения.

Первая особенность современной прозы, указанная исследователем, обращает нас к свойственной для русского экзистенциализма диалогичности, где постижение собственного «Я» невозможно вне постижения «Другого». При этом реальность с историческим временем и объективным пространством отвергается в пользу трансцендентного стремления к Богу в том его понимании, которое вкладывает каждый отдельный писатель (Любовь, Свобода, Истина, Красота, Добро, Справедливость).

Рассказ о современности предполагает описание реальности, разговор с современниками опирается на метафизику, уход от правды к истине. Формы поиска экзистенциального мира в литературе конца 80-х - 90-х годов весьма разнообразны.

Так, несовпадение насыщенного исторического времени и остановившегося художественного заставляет писателей обращаться к прошлому. В этом ряду можно назвать произведения В. Астафьева, В. Белова, Г. Владимова, Ф. Горенштейна, В. Распутна, А. Солженицына. Некоторые исследователи на основании подобной обращенности к советской истории определяющую роль сущности литературного процесса конца 80-х - начала 90-х годов отводят антитоталитарной прозе. Но даже при перенесении времени действия в прошлое некоторые авторы вводят в канву повествования новые фантастические элементы (С. Василенко, П. Крусанов, Вл. Огрошенко, Д. Бакин, А. Дмитриев, В. Пелевин и др.).

Метафизические миры конструируются в произведениях современной фантастики и фэнтези, где герой, прибывая в экзистенциальной ситуации между жизнью и смертью, стремится постичь трансцендентную истину.

Возросший интерес к бытию отдельного человека, а не объективной реальности сопровождается в современной литературе возрастанием автобиографических и исповедальных мотивов. «Популярными становятся мемуары и документальные хроники, - пишет М.А. Черняк, - исторические романы и различные формы автобиографий - жанры, в которых жизнь человека показана на фоне исторического времени, на фоне XX века» (характерно для модели Человекобога). Сближение авторского «я» с героем и повествователем настолько явно, что позволяет некоторым исследователям говорить об авторско-личностной индивидуальности как о необходимом условии выживания произведений.

Одной из специфических форм выхода за пределы реального мира можно считать произведения массовой литературы, получившие широкое распространение в рассматриваемый период. «Собственно говоря, - пишет К. Елисеев, - экзистенциализм с самого начала связан, сцеплен с бульварщиной». Из этого пласта особенно популярными становятся такие жанры, как детектив и авантюрный роман, обострившийся интерес к которым можно объяснить, во-первых, их характерными признаками: герои, находясь на волоске от гибели (экзистенциальная ситуация), не созерцают жизнь, а постоянно действуют и, следовательно, живут.

Второе свойство, указанное О. Павловым (критическое отношение к реальности), при сопоставлении с первым (разговор с современниками), обращает нас к размежеванию внутри одной экзистенциальной картины мира на противостоящие друг другу типы: тип Человекобога, внутри которого главное - скепсис и безверие, и тип Богочеловека, где главное - вера и стремление к соборному обществу праведных людей.

Скепсис персонажа современной прозы был проанализирован в статье М. Ремизовой «Детство героя. Современный повествователь в попытках самоопределения». Исследователь перечисляет широкий круг произведений, герои которых обладают такими характерными чертами, как инфантильность, замкнутость, угрюмость и «латентная, однако заметная при пристальном рассмотрении женственность». В произведениях Вл. Березина, М. Бутова, А, Варламова, А. Дмитриева, А. Коровина, М. Палей, А. Уткина «мы имеем дело с индивидуальностью, замкнутой внутри себя. И страдающей от этой замкнутости. Но не имеющей навыков её разомкнуть». Подобные характеристики героя современной прозы сближают его с экзистенциальным типом Человекобога («лишнего человека»).

Однако в пространстве современной прозы функционирует и второй тип экзистенциального сознания, характерный для мироощущения Богочеловека (юродивого). В этом ряду можно назвать произведения таких авторов, как Р. Погодин, Вл. Шаров, Вл. Маканин, Ф. Горенштейн, М. Климова, А. Ким, И. Полянская и др.

Таким образом, в конце 1980-х - 90-х годах в литературе формируется новая картина мира, в основе своей экзистенциальная, характеризующаяся потерей ставшего традиционным идеологического ядра протеста при сохранении свойств внесобытийности и вненахождения хронотопа. Главным становится не правда о современности, а философская рефлексия по поводу коренных вопросов бытия.

При этом в единой - экзистенциальной - сфере художественного мышления взаимодействуют два оппозиционных типа - Человекобога («лишнего человека») и Богочеловека (юродивого).

Итак, в русской литературе XX века экзистенциальное сознание как тип художественного мышления обнаруживает себя в двух достаточно устойчивых типах своего воплощения, которые мы обозначили моделью Человекобога и Богочеловека. Данные модели выполняют в художественном тексте разнонаправленные (и в то же время взаимодополняемые) функции. Объединяющим фактором оппозиционных типов художественного сознания, находящихся в одной - экзистенциальной - системе миропонимания, является их стремление из системы, неиерархичность, хаотичность по отношению к традиционной ценностной системе координат.

Образ Человекобога сопровождают мотив страха, тревоги, страдания, отчуждения, одиночества, смерти, амбивалентности духовных ценностей. Для модели Богочеловека характерны поиск истинного общения с «Другим», устремленность к трансцендентному, свободное мироощущение (генетически связанное с темой безумия), маскарадность, тема «проживания жизни», что функционально не характерно для образа «лишнего человека». Но главное, что вбирает в себя образ юродивого, - это экзистенциальные свобода и постижение Истины.

Различие моделей экзистенциального сознания выражаются и на уровне формы произведений. Для типа Человекобога характерен выбор в пользу импрессионистских форм выражения, где главное внимание уделяется внутреннему миру воспринимающего сознания, а концепция времени сосредоточена на принципе «здесь и сейчас». Тип Богочеловека предпочитает экспрессионистские формы выражения, где главным становится выделение одной идеи, что соответствует трансцендентной заданности Богочеловека, его устремлению к Богу. Концепция времени при этом носит футурологический характер.

В конце XX века модели Человекобога и Богочеловека наполняются специфичным смыслом. Изменения в экзистенциальном мировосприятии касаются, прежде всего, особенностей хронотопа. Приобретенные качества времени как внеисторического, внесобытийного и пространства, замкнутого в пределах советской кухни, порождают интровертный характер литературных рефлексий. Безусловно предпочтительной становится художественная модель Человекобога. Формируется новая картина мира, характеризующаяся потерей ставшего традиционным идеологического ядра протеста.